LOS MIL Y UN OJOS DE LYDIA OKUMURA

Nombrar a Lydia Okumura (Sao Paulo, 1948) y recobrar la dimensión del conjunto de una obra que incidió en el nacimiento del arte contemporáneo en Brasil por su carácter pionero y experimental en los 70’s, y que desde entonces ha mantenido su integridad, es una tarea necesaria para la re-escritura del arte latinoamericano. Por ello hay que celebrar la curaduría de Roc Laseca en la exhibición 1.000.000 mm en Ideobox, Miami, auspiciada por la Fundación Saludarte. La aguda selección recuperó archivos documentales y recreó siete instalaciones históricas de esa década y la siguiente, incluyendo la obra que da título a la exhibición y que la artista instaló como instancia transitable en 1972 en la Bienal de Sao Paulo.

 

Por Adriana Herrera
LOS MIL Y UN OJOS DE LYDIA OKUMURA

El arte de Okumura que de este modo se redimensiona hoy nos devuelve a la experiencia pura de ese asombro que es el “arjé”, el principio de la filosofía. Opera aproximándonos a lo real –a las materias del tiempo, el espacio, las cosas existentes y el propio ser- desde una indagación incesante que multiplica sus posibilidades a partir de una metodología del extrañamiento pues su manejo de la relación entre las formas y su despliegue en el espacio en diversos medios altera y desdobla en nuevas posibilidades la experiencia perceptiva.

Su manejo de la relación entre las formas y su despliegue

en el espacio en diversos medios altera y desdobla en nuevas

posibilidades la experiencia perceptiva

Las operaciones que desde casi adolescente realizó sobre la realidad, una infinidad de modos de experimentos espaciales, se caracterizan por el uso de elementos mínimos –hilos extendidos, planos geométricos pintados o instalados, espejos dispuestos y otras inserciones geométricas en el espacio- dispuestos de tal modo que suspenden la percepción de lo familiar. Al de-construir la mirada habitual, desordenan los presupuestos visuales y generan un estado de apertura a nuevos sentidos en la imaginación, al punto de sugerir la noción de otros mundos. Okumura descubrió muy temprano que el hilo era el modo más sencillo y poderoso de “trazar” una línea que no sólo tenía volumen y proyectaba sombras, sino que podía instaurar su propia tridimensionalidad “en un rincón, en un ángulo” insertando una nueva dimension en el espacio que alteraba su percepción total. Los juegos que realiza entre los planos geométricos –en blanco y negro o de color- y los hilos que pueden extenderse incluso enlazando piezas en diversas paredes, funcionan de modo metonímico como representación de lo visible y de lo invisible en las dimensiones del Locus físico donde se instaura y abren campo a la posibilidad de desdoblar la realidad en planos usualmente no imaginados. En obras como Prismatic Appearance, 1975, recreada certeramente en la curaduría de Laseca sobre una pared negra, Okumura plantea, mediante el juego entre líneas pintadas e hilos de colores que construyen el volumen, la idea de la discontinuidad. Las interrupciones de las líneas tridimensionales funcionan como una intersección de lo invisible. El volumen es, ante todo, vacío. Surge de la imaginación. Y hay, además, un ritmo, un modo de progresión entre ese vacío y los trazos, que sugiere la noción de escalas perfectas, de una íntima armonía.

   

   

Okumura multiplica los planos de la realidad e involucra de un modo tácito el cuerpo en movimiento y la mirada del espectador, convertida en el espejo invertido donde se reflejan también otro tipo de traslocaciones. Entre éstas menciono el acto de crear pictóricamente la ficción del haz de una luz que se cuela en el lugar de exhibición desde un intersticio inexistente, como en Ponto de vista, 1971, recreada en 2014 en el Museu do Solar da Marquesa, São Paulo, por Isobel Whitelegg y documentada en Ideobox. Igualmente, el acto de insertar en un montículo de hierba la superficie de un espejo para duplicar la inusitada forma de un triángulo esculpido con tierra. Esta temprana incursión en este modo de intervenciones en la naturaleza se documenta en la exhibición 1.000.000 mm, que desplegó a su vez la histórica instalación de la que tomó su título: el recorrido de un sinuoso hilo de algodón que convierte el espacio en un laberinto de un kilómetro donde convergen los pasos múltiples, el hallazgo de esculturas, y el tránsito mismo del pensamiento.

Al de-construir la mirada habitual, desordenan los presupuestos visuales

y generan un estado de apertura a nuevos sentidos en la imaginación, al punto

de sugerir la noción de otros mundos

Otras translocaciones recreadas son la pintura de planos de cuadrados dentro de cuadrados que de modo insólito se “desprenden” de la pared y se transforman en una instalación tridimensional que se duplica en una escala más pequeña y en una secuencia sucesiva que ocupa el volumen real del espacio, como en la obra Different Dimensions of Realty, 1971. En la instalación U/T, 1974, los nombres de determinados colores se superponen    a franjas de color que para nuestra tardía sorpresa no guardan correspondencia con estos, revelando una vez más las fisuras de la representación entre las palabras    y las cosas. Todas esas operaciones que implican un deliberado poner fuera de campo, una subversión contra nuestras ideas del orden natural en el espacio

o en las leyes tácitas de la correspondencia, revelan –con alborozo- la naturaleza frágil y cambiante de la percepción y su multidimensionalidad.  La coordenada del tiempo, halonada por el hilo del movimiento de la mirada o del cuerpo del contemplador, es omnipresente   y genera no tanto la idea del desplazamiento sucesivo como la experiencia de la simultaneidad.

   

   

Lenguas, órdenes, visiones múltiples

Okumura creció en Brasil como hija de inmigrantes japoneses y descubrió que había otro modo de ver el mundo en la lengua doméstica. Estudiaba en portugués en una escuela católica mientras su madre budista y su padre sintoísta cumplían sus propios rituales. La experiencia bífida de las lenguas y los ritos la inició en la multiplicidad perceptual del mundo    en sus observaciones del tiempo y el espacio. En 1971, mientras cumplía un trabajo de tres meses en una oficina de comunicaciones, marcó el registro de sus actividades    de arte en la copia de las tarjetas del reloj de control de     los empleados. El gesto, que originó una exhibición, fue reconocido como pieza seminal en el arte conceptual brasileño. En la misma época, junto con Genilson Soares y Francisco Iñarra forma “Equipe 3”, grupo fundacional que extiende la experimentación artística fusionando a lo largo de una década la creación individual y colectiva en multiples prácticas que incluyeron “happenings” y arte efímero. La obra del grupo ha sido documentada por influyentes instituciones en Brasil y el mundo (el Museum of Modern Art (MoMA) o el Hara Museum por ejemplo), pero la memoria viva de su incidencia en la historia del avant-garde brasileño debe ser revisitada. 

La coordenada del tiempo, halonada por el hilo del movimiento de la mirada o del

 cuerpo del contemplador, es omnipresente y genera no tanto la

idea del desplazamiento sucesivo como la experiencia de la simultaneidad

Okumura evoca que nunca tuvieron planes futuros y el hecho de que ella se transladara a Nueva York incidió   en la extinción de Equipe 3, cuya historia amerita mayor exposición. Por ello, es valioso también la recuperación de la obra colectiva que ha emprendido Jaqueline Martins Galeria. Una acción que revela la índole del trabajo y la visión de Okumura en esos años: en 1972, en un evento en el Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, donde sólo le garantizaban espacio a ella, extendió el derecho al resto del equipo que a su vez asumió el proyecto “Include the Excluded”, produciendo las propuestas de artistas no residentes que habían sido excluidos como Jannis Kounelis o Daniel Buren.

No creo equivocarme al afirmar que la obra de Okumura, no suficientemente evocada ni dimensionada, es parte de la punta del iceberg de la necesidad que existe de hacer una re-visión, en el sentido de volver a mirar, a fondo, la prodigiosa década de los setenta y el alma de un tiempo donde el arte no se ofrendaba al mercado.

Pero hay que reconocer que también entonces ocurría que cuando el arte latinoamericano se exhibía en las grandes galerías internacionales, se inscribían en una categoría aparte, y no se generaba un diálogo que permitiera superar las hegemonías en el arte. Son factores que inciden en el actual desvanecimiento del pleno reconocimiento a muchos pioneros del sur. En el caso de Okumura la sombra de la diáspora que acarreaba consigo era doble y se sumaba al signo del género: ser mujer y brasileña-japonesa- en el exterior. Pero si la historia se reescribe, lo atemporal en el arte prevalece y el redescubrimiento de figuras como Lydia Okumura lo demuestra. “¿Qué somos? –se pregunta, y responde: “Está el ser en la base, e infinidad de modos de ver. Entre más puedas imaginar mayor es la maravilla. Creo que el arte es uno de los modos más simples de sugerir que hay más de un modo de mirar”. Su obra no cesará de darnos mil y un ojos para imaginar.