ARMAN: EL FUROR CREADOR DEL NUEVO REALISMO EN MIAMI

Arman. Percepción Conceptual, la primera exhibición individual en Miami del legendario artista franco-americano cofundador del “Nouveau Réalisme” (Nuevo Realismo), es el resultado de una confabulación, digna de aplauso, entre la galería Ascaso y Corice Canton, viuda y fideicomisaria del Arman Marital Trust y su vasto legado.

Por Adriana Herrera
ARMAN: EL FUROR CREADOR DEL NUEVO REALISMO EN MIAMI

Arman y Corice se conocieron en ese París de 1968 que incitaba a ser realistas pidiendo lo imposible y en la década siguiente se instalaron en Nueva York, donde, entre 1977 y 1988, Warhol hizo cuatro poderosos retratos de cada uno. El movimiento que revitalizó la escena artística propendía por “nuevos modos de percibir lo real (urbano)” y sus manifiestos, redactados por el notable crítico Pierre Restany, fueron firmados con fervor por sus fundadores en diversas exhibiciones colectivas: además de Arman, artistas como Daniel Spoerry, Jean Tinguely, Jacques Villeglé e Yves Klein participaron, junto con otros, en un modo de creación marcado por el furor, que incorporaba objetos reales al lienzo.

 

La exhibición permite comprender hasta qué punto ellos extendieron el legado del influyente Dadá e incidieron en el desarrollo del arte Pop, y la razón por la cual, en los sesenta, décadas después de que Nueva York hubiera desplazado a París como epicentro de la creación vanguardista, los nuevos realistas hicieron volver los ojos del mundo a Francia. Arman y Klein, nacidos en este país ambos en 1928, compartieron una encendida imaginación, pero partiendo de vías sincrónicas, desembocaron en direcciones contrarias. Klein se precipitaría en cierto momento en el vacío ─exhibió en 1960 una maleta desocupada en la galería Iris Clert─, mientras Arman, hijo de un vendedor de muebles y antigüedades nacido en España, alcanzó la cima del barroco posmoderno: atiborró de basura la misma galería como exaltación de su propia acumulación de objetos encontrados.

 

En 1961, Arman realizó la primera de sus “Rabias”: Colère, con un contrabajo estallado sobre un panel de madera. La secuela de obras que recurren a la destrucción de un instrumento musical proviene de esa pieza de intensa gestualidad y de su capacidad para reconceptualizar en una pieza visual, la memoria del sonido. En 1962, creó su icónico Chopin´s Waterloo en un performance en el que destruyó un piano que reordenaría sobre un vasto rojo enmarcado en madera. Ascaso Gallery trajo desde Manhattan un extraordinario tríptico de gran escala, sin título, creado en 2004, un año antes de su muerte. Rosemary O´Neill lo describe así: “Cada panel comprende un único violín bajo ordenado por una secuencia de operaciones artísticas -quebrar, quemar y partir – en un formato que evoca la historia del arte religioso en Occidente (…)”. Cada contrabajo destrozado alcanza una alta resonancia visual, emocional, y táctil: Arman reordena las cuerdas, las formas de la madera deshechas se transforman en poderosas expresiones abstractas, pero mantienen intacta la conciencia de la previa destrucción y desencadenan una inesperada forma de conmovedora belleza. También porque, como precisa O´Neill, “por su escala, el contrabajo de pie es comparable al cuerpo humano”. A la vez, el desmembramiento del violín, está conectado a las prácticas surrealistas y esa relación entre el instrumento musical y el cuerpo humano está precedida por una de las fotografías más famosas de Man Ray: El violín de Ingres, 1924.

En la misma sala se despliegan versiones de las apropiaciones que hizo Arman de la Noche estrellada que Van Gogh pintó el año antes de su muerte, evocando en parte la visión desde la ventana del sanatorio en que se había recluido, e impelido, como escribió, por “una terrible necesidad de —¿debo decir la palabra? —religión. Entonces salgo a la noche a pintar las estrellas”. En su Van Gogh: Starry Night, 1994 Arman fragmenta y reproduce en ocho segmentos irregulares la obra, alterando todos los colores salvo el de la luna creciente. “Pinta” acumulando acrílico e innumerables brochas que parecen quedarse pegadas al lienzo en el mismo instante en que terminan de hacer un trazo. Las fotografías no pueden reproducir la experiencia de ver cómo, en lugar de la noche azul cobalto de Van Gogh, las brochas acumuladas van formando ante nuestros ojos la energía cósmica del cielo en espiral.

 

La segunda sala refleja el ejercicio de lo que, en su manifiesto de 1961, Arman tituló “el realismo de las acumulaciones” con diversas obras de la serie de bicicletas que desde luego remiten a la Rueda de bicicleta, 1913 de Duchamp, pero se apartan de la indiferencia con que este seleccionaba los objetos: Arman, ciclista él mismo -también buceador, pescador y ajedrecista consumado- destruía para crear con apasionada precisión poética. Traspasaba la energía del movimiento físico a estos “relieves en acción” sobre lienzo fraguados por la interacción entre incontables brochas y ruedas, manubrios, fragmentos de ciclas rebanados, partidos, desprendidos. Yellowciped, 1991, con su amarillo dominante y correados de aguamarina y naranja transmite el lirismo de algún verano.

El movimiento se provoca en varias obras como en La boda de nieve, 1991, por la repetición del ensamblaje de fragmentos de ciclas en diversas posiciones sucesivas que, como en el Desnudo descendiendo la escalera, genera una visión conectada al tiempo.  En Under the Volcano, 1992, corta en tajadas la bicicleta y capta los excesos y la genialidad de Malcom Lowry, sin dar espacio al blanco. Azules, verdes y rojos intensos acumulados, enloquecidos, parecen girar sobre sí sobre un fondo color tierra, como si aludieran a los volcanes que son el escenario de la novela de Lowry y de su delirio etílico. En 1995 crea otra obra de la misma serie, sin título, con intensos rojos, violeta y negro, donde es posible leer esa alusión que la crítica atribuye al modo en que abordaba las cadenas de producción en masa y la saturación de objetos recurriendo justamente a la incesante repetición. Colores Sordos, 1996, con rojos y negros y verdes oscuros, es una obra con una fuerza centrífuga, más conectada a esa las “Cóleras” de sus destrucciones y re-creaciones de instrumentos. Todas las obras de Arman predisponen a la inmersión en una atmósfera emocional y nos hacen escuchar de nuevo la comprensión de Malevich de que “nada es real excepto el sentimiento”. Lo que vemos es propia práctica artística renaciendo incesantemente de todas las apropiaciones y destrucciones. Arman pronunció con su vida, literalmente, la frase de Van Gogh: “Tal como es mi trabajo, soy yo”. La oportunidad de sentir su obra es un regalo para la ciudad.

Arman. Percepción Conceptual.

ASCASO GALLERY

Hasta el 18 de abril.

1325 NE First Ave, Miami, FL 33132