Jesús Soto: Estático/Dinámico. Galería Ascaso. Caracas
Es realmente impresionante como un artista que no pasó de los estudios primarios pudo lograr una obra de tanta profundidad y con tantos elementos ligados a la plástica, las matemáticas y la armonía musical.
Con ese motivo de los diez años del fallecimiento del maestro Jesus Soto (1923-2005) la Fundación Soto, con la curaduría de la hija del artista y el Jefe del Taller Soto, Isabelle Soto y Tomás Mussett, respectivamente, organizaron la exposición Estático-dinámico, en los espacios de la Galería Ascaso, en Caracas. Es realmente impresionante como un artista que no pasó de los estudios primarios pudo lograr una obra de tanta profundidad y con tantos elementos ligados a la plástica, las matemáticas y la armonía musical.
Soto tenía poco tiempo para desarrollar su obra plástica. Tuvo que sobrevivir durante casi una década, tocando guitarra en sitios públicos. Pero eso nunca lo hizo desfallecer. Entendía que para desarrollar un trabajo tenía que estudiar y hacer muchas pruebas. Y las inicia haciendo unas piezas seriadas. Entender, a cabalidad este proceso primario, es fundamental para captar todo el desarrollo de la obra.
Soto empieza a hacer relaciones entre el arte y las matemáticas y se decanta por empezar su estudio, con las progresiones aritméticas, que además tiene estrecha relación con la música, ya que muchos compositores se avienen a este tipo de progresiones, para generar un ritmo musical. Soto observa que en Mondrian, en el cruce de las verticales y horizontales se produce una vibración y hace una obra más dinámica. Y empieza a generar piezas bidimensionales, con ángulos. Cuando resuelve ese tema pasa a realizar obras con elementos repetitivos, como una progresión aritmética. Llega así a las "rotaciones". A partir de ese momento había dilucidado la incógnita del movimiento, al darse cuenta de que era un asunto de repetición aritmética y de ritmo. Posteriormente, Soto comienza a analizar el cuadrado y el cubo, en un tema que nunca termina, porque es infinito.
Si analizamos su trabajo observamos que los planos inferiores corresponden a cuadrados o múltiplos de este. Con eso permanece el ritmo, pero al colocar, pequeñas líneas, la vibración es percibida muy fuerte por el espectador. En ese momento solo usa blancos y negros, para resolver el problema. Posteriormente, introduce el color, pero no colores diluidos, sino planos. De esa manera saca el volumen hacia afuera. La sensación de tridimensionalidad se potencia, pero con movimiento. El color en ese momento es musicalidad. Y cuando coloca varios cuadrados la música es serial.
Para 1954 analiza que superponiendo pequeños círculos, sobre planos, obtiene nuevas vibraciones. De ahí nace La cajita de Villanueva, donde aparecen las ambigüedades ópticas, que hacían que se perdieran la sensación bidimensional de los cuadrados. Este será el inicio de un largo proceso en donde mueve líneas y colores.
Casi paralelamente, quiso Soto salir de la rigidez de lo geométrico con Los leños, que fueron el resultado de acompañar a Jean Tinguely, a buscar desechos en chiveras. Comienza así a “dibujar” sobre una de las caras de esos elementos, sin modificar la pieza original y únicamente interviniendo uno de los planos. Pero hay algo más. Sus conversaciones con Yves Klein le llevan a comprender y manejar el tema del vacío. Y con ello profundizará un motivo que será desarrollado, en profundidad, con Los Penetrables, más adelante. Es impresionante la musicalidad entendida en cada pieza, no solo en el ritmo sino en el sonido. Igualmente la inmaterialidad de la luz, el uso de la línea –en cada elemento-, y la transparencia. Es allí donde la física interactuará con la obra, desmaterializando la luz, en elementos etéreos.
Para 1966, Soto materializa de manera contundente Los Penetrables. Se trata de un sumun de experiencias. El espectador formaba parte de la obra. Ingresaba a ese recinto donde las sensaciones son espaciales, sonoras y táctiles. Por primera vez el espectador forma parte de la obra y puede interactuar con ella, a su antojo.
Quizás la brevedad de las líneas no le haga justicia a lo que el maestro le tomó décadas solucionar, pero era su tarea hacerlo para que sepamos la importancia para el arte contemporáneo de cómo este hombre se convirtió en un monstruo de las artes del siglo XX.
Con ese motivo de los diez años del fallecimiento del maestro Jesus Soto (1923-2005) la Fundación Soto, con la curaduría de la hija del artista y el Jefe del Taller Soto, Isabelle Soto y Tomás Mussett, respectivamente, organizaron la exposición Estático-dinámico, en los espacios de la Galería Ascaso, en Caracas. Es realmente impresionante como un artista que no pasó de los estudios primarios pudo lograr una obra de tanta profundidad y con tantos elementos ligados a la plástica, las matemáticas y la armonía musical.
Soto tenía poco tiempo para desarrollar su obra plástica. Tuvo que sobrevivir durante casi una década, tocando guitarra en sitios públicos. Pero eso nunca lo hizo desfallecer. Entendía que para desarrollar un trabajo tenía que estudiar y hacer muchas pruebas. Y las inicia haciendo unas piezas seriadas. Entender, a cabalidad este proceso primario, es fundamental para captar todo el desarrollo de la obra.
Soto empieza a hacer relaciones entre el arte y las matemáticas y se decanta por empezar su estudio, con las progresiones aritméticas, que además tiene estrecha relación con la música, ya que muchos compositores se avienen a este tipo de progresiones, para generar un ritmo musical. Soto observa que en Mondrian, en el cruce de las verticales y horizontales se produce una vibración y hace una obra más dinámica. Y empieza a generar piezas bidimensionales, con ángulos. Cuando resuelve ese tema pasa a realizar obras con elementos repetitivos, como una progresión aritmética. Llega así a las "rotaciones". A partir de ese momento había dilucidado la incógnita del movimiento, al darse cuenta de que era un asunto de repetición aritmética y de ritmo. Posteriormente, Soto comienza a analizar el cuadrado y el cubo, en un tema que nunca termina, porque es infinito.
Si analizamos su trabajo observamos que los planos inferiores corresponden a cuadrados o múltiplos de este. Con eso permanece el ritmo, pero al colocar, pequeñas líneas, la vibración es percibida muy fuerte por el espectador. En ese momento solo usa blancos y negros, para resolver el problema. Posteriormente, introduce el color, pero no colores diluidos, sino planos. De esa manera saca el volumen hacia afuera. La sensación de tridimensionalidad se potencia, pero con movimiento. El color en ese momento es musicalidad. Y cuando coloca varios cuadrados la música es serial.
Para 1954 analiza que superponiendo pequeños círculos, sobre planos, obtiene nuevas vibraciones. De ahí nace La cajita de Villanueva, donde aparecen las ambigüedades ópticas, que hacían que se perdieran la sensación bidimensional de los cuadrados. Este será el inicio de un largo proceso en donde mueve líneas y colores.
Casi paralelamente, quiso Soto salir de la rigidez de lo geométrico con Los leños, que fueron el resultado de acompañar a Jean Tinguely, a buscar desechos en chiveras. Comienza así a “dibujar” sobre una de las caras de esos elementos, sin modificar la pieza original y únicamente interviniendo uno de los planos. Pero hay algo más. Sus conversaciones con Yves Klein le llevan a comprender y manejar el tema del vacío. Y con ello profundizará un motivo que será desarrollado, en profundidad, con Los Penetrables, más adelante. Es impresionante la musicalidad entendida en cada pieza, no solo en el ritmo sino en el sonido. Igualmente la inmaterialidad de la luz, el uso de la línea –en cada elemento-, y la transparencia. Es allí donde la física interactuará con la obra, desmaterializando la luz, en elementos etéreos.
Para 1966, Soto materializa de manera contundente Los Penetrables. Se trata de un sumun de experiencias. El espectador formaba parte de la obra. Ingresaba a ese recinto donde las sensaciones son espaciales, sonoras y táctiles. Por primera vez el espectador forma parte de la obra y puede interactuar con ella, a su antojo.
Quizás la brevedad de las líneas no le haga justicia a lo que el maestro le tomó décadas solucionar, pero era su tarea hacerlo para que sepamos la importancia para el arte contemporáneo de cómo este hombre se convirtió en un monstruo de las artes del siglo XX.
