Juan Tessi: Cameo. MALBA, Buenos Aires

Desde aquellas pinturas de fotografías y stills arrancados del torrente digital, a través del vórtice de la beca Kuitca, hasta llegar a sus obras más recientes, en las que con ejercicios volátiles, alquímicos y quirúrgicos, explora las posibilidades orgánicas e inorgánicas de la pintura; en todo cuanto ha hecho con la pintura, y contra ella, Juan Tessi (Lima, Perú 1972) parece responder obstinada y minuciosamente a un axioma: transformar toda superficie en una frontera (es decir, en un espacio de encuentro y desencuentro, de intercambio y conflicto).  Cameo es el nombre del proyecto específico creado por Tessi, con curaduría de Lucrecia Palacios, para la sala Contemporáneos de MALBA. “Una y dos exhibiciones al mismo tiempo”, de acuerdo con el texto de sala, Cameo se despliega ambiciosamente como un dispositivo múltiple que, en dos etapas, ofrece una experiencia amplificada de la obra de Tessi.

La primera parte, expuso a la obra de Tessi a una compleja interferencia espacial y discursiva que, a su modo, se propuso rasgar el velo institucional que oculta los engranajes productivos del museo (al menos, aquellos que se activan en la producción de las muestras).  La sala se dividió en dos partes. En una de ellas se desarrolló un programa de presentaciones y charlas a cargo de artistas, curadores y teóricos, que buscaron interpelar la constelación de sentidos movilizados por la obra de Tessi. Los textos desgrabados de estas actividades integrarán el catálogo de la muestra. La otra parte del espacio fue acondicionada como una sala de vigilancia. Dos pantallas transmitían en directo las capturas de trece de las cámaras de seguridad del museo. Las obras de Tessi, estratégicamente dispuestas para las cámaras, alteraban en su cameo el régimen escópico del público y, al hacerlo, revelaban un paisaje museístico alternativo, marginalizado para el visitante, compuesto por oficinas, espacios de circulación, terrazas, etc. Una vez a la semana, Tessi acudía a esta sala, su “oficina”, para producir una película con fragmentos de los videos de los días anteriores.

Para la segunda etapa la sala recuperó su fisonomía habitual. Las obras, que conservan el recuerdo de sus activaciones espaciales y las prótesis que las mantenían sometidas al escrutinio de las cámaras, ingresan animadas con el hau de su experiencia precedente.  Dentro de la sala, sin embargo, los cuadros de Tessi resisten disolver la experiencia fragmentaria de la pantalla. Dan forma a una geografía dinámica, irregular e inestable. Las obras parecen confrontar entre sí, se solapan, se dan la espalda. Abjuran de su destino de pared. Tienen vocación de fuga. Conocen el diagnóstico de Perec: “Los cuadros eliminan las paredes. Pero las paredes matan a los cuadros”.

El conjunto de obras exhibidas, en su mayoría realizadas para la muestra, podría ser tomado como una retrospectiva deliberadamente parcial, sesgada y asistemática de la producción reciente de Tessi; el único tipo de retrospectiva representativa para una obra que ha tomado a la deriva como programa.   Una de las obras, la preferida de grandes y chicos, que se había bamboleado frenéticamente en una columna del primer piso, ahora soporta su destino pendular de Sísifo impulsada por el ciego percutir rítmico de un motorcito. Más allá, sumergidas, dentro de unas cajas de acrílico, las obras abandonas en la terraza a las lluvias procelosas de abril, disfrutan ahora de la sobrevida evanescente y fantasmagórica de los cuerpos criogénicos.  Frente a ellas, tres bastidores con planos monocromos, montados en pies con rueditas, aguardan impacientes a que el equipo pedagógico del museo les aplique una capa más de pintura y las saque a dar una vuelta manzana, como lo hacía regularmente durante la primera parte de la muestra. Esta obra, cuyo título (“La triste historia de Elena y Nicolás”) recuerda el magnicidio televisado del matrimonio Ceaușescu, configura junto con “Mántica”, un óleo que parece evocar una operación vacilante de reencuadre, los únicos momentos en que la obra exhibida tematiza, de algún modo, la cuestión del video. Hay otras obras, en cambio, que sugieren otro tipo de reenvío intermedial, personalísimo y anclado en el linaje de las “pinturas fotográficas” que Tessi abandonó hace una década. Es el caso de las obras que llevan por título el código de una imagen digital que Tessi conserva en su computadora (“nz3806g0IZsgcgqyo1_500”).

En la factura de varias de las pinturas destacan los procedimientos quirúrgicos que han caracterizado el trabajo de Tessi en los últimos años. Amputaciones, despellejamientos, prótesis, injertos y trasplantes dan forma a un elenco plástico y embastado de cuerpos informes.  Cabezas de cerámica, placas de acrílico, lienzos crudos, abstracciones de todo tipo, alguna obra figurativa de referencia insondable y las tres obras producidas durante la primera etapa (el video y, en óleo y fibrón, el cronograma de las charlas y el diagrama espacial de la distribución de las obras). De todo eso va Cameo.

Quizás sea la paleta tenue, velada, de grises y pasteles, con la que apenas planta sus formas, como sugerencias de un underpainting imperecedero. Quizás sea la inestabilidad, lo inacabado, lo provisorio como condición existencial de unas obras que ahuyentan (en sordina) a la tradicional prepotencia testosterónica de la pintura. Podría argüirse que las obras de Tessi pertenecen esencialmente al universo de la “desobra”; esa zona baldía para la tradición occidental, que Agamben delimitó entre la potencia y el acto, poblada por las potencias no actualizadas.

La desobra, esta forma singular de inoperancia, es el destino que los teólogos han concebido para los bienaventurados tras en el Juicio Final, cuando hayan dejado tras de sí todas sus tareas y el sobrepeso inútil de la carne. Tal vez alcance un destino similar la obra de Tessi cuando haya atravesado todas sus fronteras, cuando haya desbordado toda superficie, cuando ya no tenga más fotografías, más maquillaje, más pieles y órganos que arrancar de sí. Tal vez en eso consista devenir Tessi.