LA FORMA ES FEMENINA

LA FORMA ES FEMENINA
Por Claire Breukel
LA FORMA ES FEMENINA

Women Geometers reunió a una docena de artistas de Cuba, Venezuela, Brasil, Perú y Colombia en la Galeria Pietro Atchugarry en Miami, del 29 de junio al 14 de septiembre de 2019. Organizado por el Centro de Arte Atchugarry y comisariada por Adriana Herrera, el título de la exposición sugiere que el factor definitorio de la obra de arte es su producción por mujeres dentro del género de abstracción geométrica. Sin embargo, el acto de cotejar este género de obras de arte es solo un aspecto de una exposición más compleja. Women Geometers invita a una reevaluación vital de la importancia cultural de la obra dentro de la historia del arte dominada por los hombres; ofrece una visión invaluable de la práctica y exploración de cada artista; y brinda la oportunidad de inspirarse en artistas a los que se les negó el acceso oportuno al mundo del arte debido a la “diferencia” de género, un tema que es igualmente relevante hoy en día.

 

Los “parámetros” de Herrera para la exposición son que la obra de arte ha sido creada por mujeres artistas afiliadas a América Latina nacidas antes de 1950. Estos parámetros, aunque inadecuados dentro de las clasificaciones contemporáneas de geografía y género, sirven en este caso como manos necesarias y enriquecedoras para encapsular una sección marginada de la historia del arte. De hecho, la exposición trata menos sobre el feminismo y ser “latina” o latinx que sobre una exploración de la identidad cultural dentro de las prácticas de una docena de artistas excepcionales.

 

Tres instalaciones monocromáticas de la artista brasileña Lydia Okomura (Brasil, 1927-2004) alinean una sola pared y proporcionan una entrada óptica performativa a la exposición. Creando la ilusión del espacio, el Sin título I de Okomura, 1981 revienta cuadrados azules primarios y un pentágono grande a través de la pared y el piso como si se extendiera desde su esquina. Ocho líneas negras delgadas conectan las formas creando la ilusión de una caja tridimensional retorcida. Sin título II, 1981 comprende dos rectángulos de color púrpura claro, uno suspendido sobre el otro sostenido por líneas negras que, de hecho, son una superficie plana que crea la ilusión de volumen. Un tercer rectángulo amarillo en Sin título, 1980 es la base de una caja ilusoria, y adquiere una expresión humana doblada del piso a la pared como si se recostara para descansar después de un día duro. Juntas, estas obras recuerdan la alegría de las esculturas de bichos de Lygia Clarks que ofrecen múltiples posibles formulaciones en forma de cubo Rubik (congruentemente, los bichos de aluminio de Clark titulados Caranguejo, 1984 también aparecen en la exposición), mientras conversan con el uso de líneas para crear ilusiones ópticas de espacios inmersivos logrados por el artista venezolano de cine y cinética Jesús Rafael Soto en sus pinturas, y espacios de inmersión real dentro de sus penetrables instalaciones escultóricas.

 

Contemporánea de Soto, Gertrud Goldschmidt, de raíces alemanas (conocida como Gego), recibió un gran reconocimiento por su trabajo en su país de origen, Venezuela, específicamente por sus esculturas que daban la ilusión de moverse. S/T., 1966 es una serie de hilos y líneas de alambre de acero que recuerdan un insecto o quizás un pájaro. Sus hebras dinámicas de acero que sobresalen le dan la ilusión de velocidad y sugieren el potencial de aletear alas.

 

Las tácticas ilusorias del movimiento también se pueden ver en las pinturas y dibujos de la pintora colombiana Fanny Sanin (1938-). Cuadrados y triangulaciones coloridos nadan dentro y fuera de la superficie recordando la profundidad e ilusión del espacio situado en algún lugar entre una pintura de Mark Rothko y las pinturas de los precursores del Op art Victor Vasarely y Bridget Riley. Sin embargo, menos centrados en la necesidad de trucos ópticos que Vasarely y Riley, la geometría de Sanin tiene una capacidad sin adornos y elegante, pero igualmente inflexible, para alterar la percepción del ojo. El color intenso le da un aire juguetón a la rigidez de las líneas y formas angulares fuertes en Acrílico No. 2, 1990 y Acrílico No. 2, 1999, que aparecen como momentos de luz que caen sobre formas arquitectónicas.

  

 

Durante el período de producción de las obras de arte, las matemáticas y la geometría habrían sido encasilladas como un interés centrado en los hombres. Aquí, la exposición es paralela a la enorme contribución poco reconocida de Katherine Johnson a la NASA, popularizada en la película de 2016, Hidden Figures. Sin esta película, los resultados de las contribuciones matemáticas de Johnson habrían quedado poco reconocidos y la importancia de su trabajo dentro del contexto más amplio de la NASA se habría perdido en gran medida. Women Geometers opera con la misma motivación, destacando las contribuciones de estas mujeres a través del significado y la inteligencia de su trabajo. No es necesario hacer ninguna excepción para reforzar a estos artistas, aparte de un espacio y una plataforma para que su trabajo sea visto, evaluado y reconocido. El trabajo no trata tanto de las mujeres geómetras como de la abstracción geométrica como lo explora una sección transversal de artistas afiliados a América Latina.

 

De hecho, la única referencia abierta a la feminidad y al feminismo se encuentra en Seri Infinit, de Zilia Sánchez Domínguez (Cuba, 1926). Los óvalos que sobresalen aparecen como senos moldeados que cuelgan de la pared que recuerdan extrañamente a los trofeos de caza. Si no es suficientemente perturbador, usurpando aún más su apariencia erótica inicial, no hay dos sino tres óvalos mamarios, y uno cuelga boca abajo. Este gesto teatral, que recuerda la historia de Sánchez Domínguez como escenógrafo, anula el atractivo físico de estas formas y exige que sean vistas como formas abstractas de arte. En una inspección más cercana, los pezones son, de hecho, puntos acanalados que sugieren un enfoque deliberado, liberado y sin complejos de su práctica.

 

Women Geometers también incluye el trabajo de Loló Soldevilla (Cuba, 1901-1971), María Freire (Uruguay, 1917-2015), Mira Schendel (Suiza, 1919-Brasil, 1988), Regina Aprijaskis (Francia, 1919-Perú 2013), Lygia Pape (Brasil, 1927-2004), Mercedes Pardo (Venezuela, 1921-2005) y Lia Bermúdez (Caracas, 1930), todas ellas con inmensas prácticas artísticas.

 

A pesar del encuadre inicial de su título y parámetros curatoriales, Women Geometers logra trascender el género y la geografía, y lo que es más importante, el período de tiempo. Los artistas y su trabajo no solo son fundamentales para la reescritura de la historia del arte, estas mujeres artistas y sus respectivas representantes todavía luchan para que su trabajo sea incluido en el diálogo de abstracción hoy. Una batalla similar persiste para las mujeres artistas contemporáneas. Un artículo del Museo Nacional de Mujeres en las Artes de 2019 compartió una encuesta que descubrió los 18 museos de arte destacados en los Estados Unidos con colecciones de más de 10,000 artistas, de los cuales el 87% son hombres y el 85%, blancos. Aunque se habla de la diversificación de las colecciones de los museos, ¿han cambiado los desafíos que enfrentan los artistas identificadores no masculinos en América Latina, o de cualquier descriptor no blanco? Herrera deja en claro que no se debe a la falta de producción creativa y astuta.