TRAS LA IMAGEN DEL INDÍGENA EN LA PLÁSTICA NACIONAL. DESPUÉS DE LA CONSTRUCCIÓN DESDE LA CONTRADICCIÓN

Artículo comisionado por Y.ES Contemporary como parte de la Academia Artística de Y.ES de 2019 enfocada a la escritura sobre arte, guiado por Gabriela Poma. Iniciativa de la Fundación Robert S. Wennett y Mario Cader-Frech, Y.ES Contemporary crea oportunidades para destacados artistas contemporáneos salvadoreños para avanzar en su práctica artística e interactuar con otros artistas, curadores, coleccionistas, galeristas y los medios de comunicación dentro y fuera de El Salvador.

Por Jaime Izaguirre
TRAS LA IMAGEN DEL INDÍGENA EN LA PLÁSTICA NACIONAL. DESPUÉS DE LA CONSTRUCCIÓN DESDE LA CONTRADICCIÓN

Como aclaración: no pretendo definir la imagen del indígena sino reflexionarla y mostrar algunos elementos que nos permitan reconocer como se ha ido construyendo la que conocemos en la actualidad, y como la plástica ha colaborado a esto. J.I.

En el libro Una Construcción Desde La Contradicción de mi propia autoría, se abordan distintas situaciones históricas que ejemplifican una contradicción en distintos ámbitos de la vida nacional en la época del Martinato [1], incluyendo la plástica nacional versus la realidad de los indígenas/ campesinos/ comunistas[2]. Estos sinónimos en algunos textos se confunden en el papel, como en algún momento se confundían en la vida real en esa época cuando se perseguía y  asesinaba a los primeros ("indígenas"), cuando se dice atacar a los terceros (comunistas).

En 1932 durante el Martinato se da un levantamiento social, en algunos textos definido como levantamiento comunista[3], en otros definido como levantamiento indígena[4], y en otros como levantamiento campesino[5], por dar ejemplos de lo complejo del tema.  Sin embargo la matanza del 32 que concluye dicho levantamiento, se ha llegado a considerar como un momento de inflexión en el cual muchos elementos de la cultura indígena se empiezan a dejar de lado, por la persecución que se genera posteriormente.

La dirección que sigue el libro está indicada por el artículo de Lara-Martínez "Invención del canon pictórico salvadoreño", donde enfáticamente se apunta a la contradicción entre la imagen idílica del indígena en la pintura del Martinato, frente al asesinato de muchos "indígenas", en la época.

Sin embargo la imagen del indígena en la plástica no es un tema nuevo, más bien podemos rastrearlo desde algunos registros ilustrados de la conquista como el Lienzo de Tlaxcala donde se muestra una pequeña imagen de la batalla de Cuscatlán, donde los indígenas más precariamente vestidos son los Cuscatlecos, y nos refiere al poderío del ejército de Pedro de Alvarado, pues aunque sea una representación desde los vencedores, la realidad es que venció a los cuscatlecos.

Lo indígena no existe hasta la llegada de los españoles, quienes para diferenciarse determinan a los pueblos locales de esta manera, a partir de que Cristóbal Colón pensó haber llegado a la India. Sin embargo ésta diferencia es importante, porque está en la base del sistema de gobierno que se impondrá en la época colonial.

Para el siglo XVII la importancia de la diferencia queda clara cuando nos encontramos con una serie de pinturas en México y Perú conocidas como las pinturas de castas, en ellas podemos observar una categorización del mestizaje de la época; además los trajes refieren a un estatus social. Es claro que esta estratificación implicaba una discriminación racial, que a su vez soportaba un sistema con beneficios para una raza en particular en el territorio. -los peninsulares o españoles-.

Es obvio que buscar determinar al indígena desde la imagen es demasiado limitado,  porque a partir del perfil de los pueblos indígenas de El Salvador y otras investigaciones se puede determinar que "lo indígena" es un compendio de particularidades culturales con las cuales la persona se identifica, y no necesariamente un compendio de características físicas, representables en la plástica. Pues aunque algunas características físicas se asocien, no lo definen como tal.

En ese sentido, un dato interesante en el estudio es que las personas que se definen como indígenas, se diferencian del campesino: "El campesino cultiva la tierra, el indígena la cultiva y protege., Los indígenas tienen sus propias costumbres y creencias"[6] Lo cual ofrece un acercamiento a la diferencia entre estos términos que han sido utilizados como sinónimos en varias ocasiones.

Sin embargo en la plástica, debido al sincretismo cultural estamos "limitados" a reconocer al indígena a través de los elementos culturales y características visuales con los que se identifica, como la vestimenta, el tono del color de la piel, cabello y ojos, entre otros.

 

De tal manera que algunas características físicas, contextos y vestimenta, empiezan a determinar -en la imagen- "que es un indígena". Pero la vestimenta está determinada por el territorio, el clima de éste y la historia del mismo. Por lo tanto las pinturas de castas tienen particularidades dependiendo del contexto que representan (México y Perú). Por esto es importante reconocer los tipos de vestimentas locales en las pinturas, ya que nos ayuda a construir  y reconocer la imagen del indígena local.

Sin embargo aún no se ha encontrado un registro textual de las vestimentas indígenas del siglo XVI de nuestro territorio, y la documentación encontrada más cercana son los estudios aún sin publicar del Dr. Ricardo Castellón sobre textiles y moda en la época colonial[7], así como las fotografías de Carl V. Hartman[8] de finales del siglo XIX que se delimitan a los pueblos Nonualcos, y la documentación de Marciel Gudiel[9] que es de finales del siglo XX; por lo tanto hay vacíos importantes y sincretismos culturales a tomar en cuenta.

En  su texto el Dr. Castellón aclara que la vestimenta de los "indígenas" en el siglo XVI, XVII y XVIII era más bien limitada, similar a lo que podemos observar en las fotografías de Hartman de finales del siglo XIX.

Podríamos pensar que lo que nos encontramos en la plástica nacional en las imágenes de inicios del siglo XX, son algunas estampas documentales, y por ende una clara estetización de la imagen del indígena; sin embargo a inicios del siglo XX también es posible encontrar imágenes donde la vestimenta es cada vez menos precaria.

Como menciona Castellón los españoles imponían la moda en la época colonial,  y dichas vestimentas a través del tiempo y el sincretismo cultural -probablemente- fueron adaptadas por los distintos estratos sociales de la población. Y así poco a poco se van determinando algunas vestimentas para distintas regiones del territorio, algunas con más o menos influencia indígena y/o española.

Y la documentación sobre los trajes típicos locales de Marcel Gudiel realizada de 1977 a 1980,  en la que documenta algunos de los trajes típicos más destacados del territorio nacional, ahora utilizados por el Ballet Folclórico nacional, es un recurso para contrastar con las pinturas de las primeras décadas del siglo XX.

Podemos reconocer que la imagen del indígena se viene construyendo y consolidando a lo largo del siglo XX en la plástica nacional a través del registro de las personas en distintos lugares de nuestro país. Y que Gudiel registre estos trajes como atuendos "indígenas", puede ser un ejemplo de la validación de la imagen del indígena.

Es claro que el mestizaje y el sincretismo cultural es la base de la imagen del indígena idealizado en la época del Martinato, pero dicha construcción transciende por que recibe el aval y respectiva difusión por parte del régimen. Y promueve que dichas imágenes sirvan de base para la representación del mismo indígena/campesino[10] -y en algunos casos también comunista- en las décadas posteriores.

Un ejemplo claro del sincretismo cultural de manera evidente y normalizado lo encontramos en la obra de Luis ángel Salinas, "Niños Indígenas" de 1952, donde la niña carga el canasto con la cabeza, forma que deriva de la herencia africana, y el niño carga con la frente, que es la manera prehispánica de cargar, el tlameme.

El sincretismo es una evolución cultural, que en la pintura se refleja como una construcción, adaptación y normalización de los personajes a través del tiempo. Pero a su vez como parte del proceso de producción artística ya que la obra de arte no necesita reflejar la realidad a través de sí, pues siempre será una versión particular ya que se trata de un individuo que construye una opinión o versión del tema que desarrolla en su producción, y no de la opinión de un colectivo; aunque éste último puede identificarse posteriormente; además, el artista puede abordar temas totalmente alejados de la realidad.

Y es que la producción artística -aún más en el siglo XX-, está determinada por el artista y sus intereses particulares; Y esto es lo que le da valor a la misma y la diferencia de muchas otras producciones. En ese sentido, las "lecturas" de las producciones artísticas, son las que abonan sentidos y a su vez valor a dichas manifestaciones.

Entendiendo lo anterior, y en contraste a la directriz del libro "Una construcción desde la contradicción", las "lecturas" que podamos realizar de las expresiones plásticas de la época del Martinato (como las de cualquier época) pueden ser subjetivas, e influenciadas por nuestro contexto y experiencia particular. Sin que esto necesariamente limite la relevancia de las mismas.

Y a partir de los párrafos anteriores podríamos considerar a las pinturas "indigenistas" de ese momento como una "documentación individualizada" e idealizada (probablemente en muchos casos), de la imagen del "indígena" de la época.

En tal sentido, si el artista puede recrear su propia realidad en la plástica, podría afectar nuestra percepción de la realidad en el futuro, por eso la imagen del indígena, en la actualidad es más cercana al sincretismo que anteriormente se ha explicado y que se reconoce en la pintura salvadoreña, que a la realidad previa a la colonia. Y esto no tiene por qué desmerecer la producción plástica, pues a su vez es reflejo de la evolución y adaptación constante de la cultura, y de nuestra propia identidad.

Por lo tanto, ¿si los artistas quieren identificarse como indígenas, y representan dicha identificación e idea de lo indígena, podría ser una documentación válida de lo indígena? Puesto que se identifican y retoman elementos para plasmarlos en su producción; aunque se trate de una construcción, algunos se identifican con ciertas particularidades. Aunque sea para diferenciarse en un contexto extranjero, como es el caso de la fotografía de Julia Díaz.

Desde esta perspectiva la construcción de la imagen del indígena en la plástica salvadoreña como el término indígena mismo, me parecen tan precarios como la ascendencia europea de muchos salvadoreños actuales; ya que es tanta la mezcla racial y el sincretismo cultural a través de los últimos 500 años en nuestro territorio, que genéticamente puede ser mínima cualquiera de esas u otras opciones. Y sin embargo, es la referencia visual que seguimos  utilizando; y seguirá cambiando.

 

Aunque pueda parecer ingenua en realidad no podemos descartar la libertad creativa del artista como factor determinante en la reconstrucción de la imagen del indígena, como tampoco podemos descartar la posibilidad de coerción por parte del régimen de Martínez. Pues como se mencionó en el libro una construcción desde la contradicción, la primera pintura que hace referencia al martirio de los indígenas/campesinos, es El Crucificado de Noé Canjura, fechado según Roberto Cea, en 1946[11], dos años después de la caída del régimen.

Y no puedo dejar de preguntarme: ¿Es posible que los artistas de la época documentaran, lo que consideraron, era la imagen del indígena antes de que se extinguiera, por las medidas represivas del régimen?, o incluso, y más arriesgado: ¿Podemos considerar este tipo de obra, reflejo de la represión del régimen a los artistas? ya que la obra de testimonio solo se da posteriormente, según las pinturas encontradas. (A pesar de que son demostrables los vínculos de éstos con el régimen, al menos en los primeros años.), considero que son preguntas que nos permiten seguir construyendo desde la contradicción.

 

[1] Época del dictador Maximiliano Hernández Martínez de 1931 a 1944, en El Salvador Centro América.

[2] Jaime Izaguirre, (2016) Una construcción desde la contradicción, Reflexión sobre la plástica nacional heredada del Martinato, San Salvador EL Salvador, Editorial de la Universidad Don Bosco.

[3] Roque Dalton, (1972) Miguel Mármol, los sucesos de 1932 en El Salvador, San Salvador El Salvador, Editorial Universitaria Centroamericana EDUCA.

[4] Ricardo Martínez, (2012) Genocidio cultural de 1932, Narrativas y memorias de la represión, tesis para maestro en Filosofía Iberoamericana, Universidad Centroamericana de El Salvador, UCA.

[5] Segundo Montes, (1988) Levantamientos campesinos en El Salvador, San Salvador El Salvador, Realidad, revista de ciencias sociales y humanidades. Núm. 1 Ene-Feb. Ed. UCA.

[6] Perfil de los pueblos indígenas de El Salvador, CONCULTURA CTMPI, Banco Mundial, Ruta. San Salvador, Febrero 2003.

[7] Sara Castro, (16 marzo 2019) Así era la moda en El Salvador en la época de la colonia, Entrevista a Ricardo Castellón. La Prensa Gráfica.

[8] Fotografías de Hartman, MUPI.

[9] Iraheta, J. (12 octubre 2019), Los trajes típicos de El Salvador, Revista Culturel.

[10] Jaime Izaguirre, (2016) Una construcción desde la contradicción, Reflexión sobre la plástica nacional heredada del Martinato, San Salvador EL Salvador, Editorial de la Universidad Don Bosco.

 [11]  José R. Cea, (1986) De la pintura en El Salvador, Primera Edición, Editorial Universitaria, Universidad de El Salvador.