Vik Muñiz: Buenos Aires. Muntref

En la obra de Vic Muniz los materiales tienen una economía, una historia social y política o una tecnología que solicita ser puesta en discurso.

Por Juan Cruz Pedroni
Vic Muñiz, Buenos Aires. Photographic collage, 71 x 110 in. / Collage fotográfico, 180,3 x 279,4 cm

¿Cuándo hay una imagen? ¿Qué condiciones hacen posible su aparición? La exposición de Vik Muniz (Brasil, 1961) en el MUNTREF puede pensarse como una sumatoria de intentos por formular una y otra vez estas preguntas desde los problemas y las potencialidades de los materiales a los que se enfrenta. El efecto arrojado por el conjunto, oscila entre la demostración  de un método constructivo sostenido con tenacidad y el asombro ante los fenómenos de la memoria y de la percepción.    

En las salas del tercer piso del ex Hotel de Inmigrantes, las obras del artista brasilero Vik Muniz proliferan diversas y singulares. Desmarcadas por su excepción, no cooperan en un mismo rasgo formal más allá de cierta textura visual que podríamos adjetivar de corpuscular o puntillista. Como denominador común, mantienen el uso de la técnica fotográfica destinado a documentar una producción efímera. Esta es la primera convergencia que se da a la mirada. El estilo de autor – que en forma muy verosímil es el objeto de una exposición retrospectiva- se construye menos por recurrencias formales que por la tematización de este modo de trabajo. El de Muniz es un arte del procedimiento. Un arte que en el espectador se da a dos tiempos, en la ambivalencia de un movimiento pendular: entre el reconocimiento de los materiales y el de la  figura que aquellos inscriben. 

Un campo de insistencias recorre este método. En primer lugar, la materialidad es siempre un principio significante. En la obra de Vic Muniz los materiales tienen una economía, una historia social y política o una tecnología que solicita ser puesta en discurso. En este universo de los materiales, primario y no obstante saturado de significados, la forma que hace sentido –la imagen socialmente reconocible – flota como promesa o como ilusión perecedera, se apuntala para salir a la superficie y se desarma raudamente. La percepción ocupa siempre el foco temático, como red de códigos culturales –lo que los textos de la sala remarcan – pero también como resultado de los factores que, según la teoría de la Gestalt, estructuran nuestra percepción –un campo posiblemente menos atractivo para su poética constructiva y en consecuencia menos convocado. Atrás de estas operaciones, como bajo continuo, el archivo cultural de las imágenes  –lo ya visto, las referencias comunes- aparece como un lugar con el que se puede traficar de múltiples formas. El Jardín de las delicias, o la tríada de estereotipos que componen en una pared la Doble Mona Lisa, Pollock y el Che Guevara, son algunas regiones de esta enciclopedia visual. Por lo general aparece como un telón de fondo silencioso, frente al cual los procedimientos de Muniz conservan su centralidad y sus poderes de dislocación.

Pasamos por materiales dables a la imaginación de formas, como el algodón, hacia otros unidos convencionalmente a significados fijos –un elenco que va del caviar a la chatarra-. En cada caso las elecciones están prolijamente explicadas en textos a disposición del espectador, un dispositivo de comunicación que le agrega a la muestra un tono didáctico.  En términos de temporalidades quizá sea lo más sonoro el trabajo de grabación, de pérdida y sobreescritura que acude a los fotograbados de la revista Life. Pero los saltos al pasado que acomete cada referencia a la historia de las imágenes, plantean sus propios interrogantes singulares sobre el tiempo.

La obra Buenos Aires, objeto-símbolo de la exposición –separado en la puesta museográfica y multiplicado en soportes digitales y gráficos – engrosa la serie Postales de ningún lugar, atendiendo con sus procedimientos de fragmentación e integración la iconografía turística argentina. Una pregunta con anclaje local sobre los repertorios de imágenes mediante los que percibimos y pensamos.