DANILO DUEÑAS

Este artí­culo trata sobre la obra de Danilo Dueñas, sobre la deuda que tengo con él por enseñarme a ver cosas que no habí­a visto. Trata también sobre un artista que partió de la pintura y perturbó su inmovilidad. Cuando vi sus primeras obras, me parecí­a que la superficie bidimensional habí­a literalmente aspirado algunos objetos de la vida diaria insertándolos en la tela. Era una manera de decirnos a los espectadores: ¡Hey! -como a veces Danilo empieza o termina una frase- ¡algo pasa allá afuera!
No he podido olvidar una de sus primeras Pinturas construidas de los noventa: No salgas al jardí­n. Era una tela con bandas de acrí­lico como una cárcel blanda. Encima de ellas, un ensamblaje con tres flores de metal, "robadas" de alguna verja de un parque, queriendo significar -me imagino - la figura y sus señales -la vida - más allá de las rejas de la representación.
Sus primeras obras se encargaron de señalar la cárcel del lenguaje y de la percepción. Reclamaron el interés por sacar a la pintura de la reflexión sobre el autor y sus pesadillas y sobre sí­ misma, para conectar esa percepción hacia el afuera. Incorporaron a este modo de hacer, la acción de sustraer elementos del contexto pero, sobre todo, el uso de insólitas superficies que sustituyerona a la tela. Estoy frente a una obra compuesta de dos grandes superficies: una de tablones de madera y otra de fórmica negra con grandes cirios horizontales. Su tí­tulo: El final del siglo XX. ¡Esos cirios horizontales sobre una superficie tan sofisticada y tan "plástica"! Voy a evadir los significados y simplemente quiero puntualizar que este artista percibe por estratos: capas de pintura y estratos más densos que envuelven la obra con intensidades imperceptibles. El final del siglo XX, Libros desiertos, A veil on blood, nos llevan a reflexionar acerca de cierto fin de un paradigma, de cierta imposibilidad de seguir percibiendo como percibimos.
Estratos densos que señalan que, atrapados en nuestra rutinaria manera de lo visible, ¡todo se nos escapa! Por ejemplo, la figura y sus señales (no entendemos que lo visible nos mira). Y también se nos escapa la atmósfera contradictoria del contexto, el funcionamiento de las instituciones y la fuerza de la ley. Una ley interiorizada en nuestra mirada. Atrapados en una rutinaria forma de lo visible, se nos escapa finalmente la nada, esa potencia de lo posible.
Superficies activas eran las de los Enchapes de 1993. Hací­an sentir la tensión entre el museo y la calle. No exactamente la calle, sino esa sensación que tenemos los bogotanos de vivir en medio de obras a medio terminar e interminables. Cada obra era una sucesión de listones, algunos burdos y otros pintados y despintados de mil maneras en capas de superficie de acrí­licos. Tablas, restos de empalizadas, aquellas que cubren las grandes construcciones urbanas en proceso. Además de ser contundentes como objetos, parecí­an decir: ¡Hey, algo esta sucediendo más allá del museo!
Algunas intervenciones más recientes me recuerdan de nuevo la ciudad, con sus cintas de "Prohibido pasar" y de "Peligro". Me refiero a Velocidades (2005). Claro que esta obra esconde otras intenciones. Por ejemplo la de rendirse y ser un secretario de lo visible. Velocidades está construida con cintas industriales que el artista compra en la ciudad donde se encuentre y simplemente las pega en la pared hasta que se acaban. Hasta ahí­ un color y un estrato más ancho o más delgado. Ser atraí­do por lo que sucede; al aceptarlo se manifiestan las leyes abstractas, las medidas exactas que rigen la vida cotidiana.1
Cada enchape, cada estrato, cinta o superficie, señalan que lo más significativo para estar en el mundo es la piel. Didier Anzieu2 nos propone reflexionar acerca de la tarea que nos impuso la modernidad sin que nos diéramos cuenta, y es buscar una esencia, atravesando las capas que supuestamente la envuelven. Anzieu, nos indica que es probable que la esencia que buscamos con tanto afán exista en algún lugar, no lo niega, pero nos propone que, mientras tanto, aprendamos a leer lo que nos envuelve: la piel. Nos invita a percibir las capas que nos cubren.
En la última exposición del artista, presentada en Bogotá, podemos apreciar una obra titulada así­: Primera escultura resistente. Estructuras de madera y escritorios en desuso se cubrieron con plástico. La elasticidad y transparencia constituyeron una piel que preserva del olvido, de la parálisis y del reciclaje; una piel que protege.3
Entonces, percibimos las superficies como capas y todo lo que podrí­amos leer en ellas, de lo inconcluso, de nuestra forma de construir, de lo histórico escondido como pasado o como ruina; pero también, la superficie como tablero, como posibilidad de borrar o de escribir encima.
En el 2001, Danilo Dueñas realizó un experimento. Recorrió las bodegas de la Universidad Nacional y encontró tableros, puertas y cajones, "dados de baja". Los dispuso en el museo y, como si fuera la primera vez, vi sus graffiti, los restos de clases de geometrí­a, los enchapados de fórmica de los setentas, los cajones que recordaban a Donald Judd pero más cercano a mí­, y claro, los restos de un explosivo enfrentamiento de los estudiantes con la policí­a. Intento aclarar el cambio de mi mirada y es como si hubiera suspendido el mirar y me hubiera dado cuenta de que los objetos nos miran.
Danilo me enseñó a abrir la mirada en dos: El bello mueble de la sacristí­a del 2005 - 2006. Todo empieza con una caja que nadie ve. Y no es una caja insignificante: tiene dos metros de largo. Nadie la ve porque está instalada al final un corredor de un museo de provincia. La decisión del artista es desplazarla. Al sacarla de su lugar "aparece". Es volumen y es relato (caja del siglo XVII donde se guardan ornamentos). "El acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos: Lo que vemos y lo que nos mira"... "Los cuerpos fuera de nosotros tienen una sólida voluntad". 4 Entonces, esto es lo que veo: voluntad de la caja de ser volumen. Pero también tengo que contar con lo que nos mira: caja de ornamentos roja, tallada, estructura de cajones, caja atrapada en la definición de un museo.
Esta obra rompió la relación escondida entre lo que vemos y lo que nos mira. Cuestionó la "ley" del museo, movió las instituciones con un papeleo insólito, mostró cómo, atrapados en lo visible, no vemos las normas que nos hacen invisibles o nos inmovilizan.
En su traslado, el mueble se fue "cargando" de otras definiciones y sensaciones: Por la calle era peso y ritual. Instalado en el Teatro Colón de Bogotá se cubrió con capas que para nosotros antes eran imperceptibles: sofá importado de Paris; piso de madera instalado 30 años atrás, tapetes, luz de las arañas y luz natural, sonido de los ensayos de la orquesta y de la calle con los voceadores de ventas callejeras. Pieles, estratos.
Danilo Dueñas, con la experiencia de reconocer lo que está fuera de sí­ mismo, con la convicción de entender que lo visual no le pertenece a nadie, ni siquiera a sí­ mismo, nos permite salirnos de nosotros mismos y darle voz al otro, diferente de mí­.

1 Michel Foucault. El pensamiento del afuera. PRE-TEXTOS. Valencia, España, 1993.
2 Me refiero a Didier Anzieu, el psicoanalista francés y a su libro El yo Piel. Biblioteca Nueva, Madrid, 1994.
3 "Todo es pintura para mí­". Entrevista con el artista, 2006.
4 Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial. Buenos Aires, 1997.

Danilo Dueñas nace en 1956 en Cali, Colombia. Desde 1990 ha sido Profesor en el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En 1995 participa en las exposiciones Mesótica y Transatlántica curadas por Carlos Basualdo en el Museo de Arte y Diseño de San José de Costa Rica y el Museo Alejandro Otero de Caracas. En 1999 recibe el premio "Johnnie Walker en las Artes" otorgado por Paulo Herkenhoff, por su instalación Espacio Preservado II presentada en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
En 2001 se realizan dos muestras retrospectivas simultáneas sobre su obra: en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. En 2003 se realiza otra exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofí­a Imber. En 2006 fue el invitado internacional de la FIA de Caracas. Su obra también está representada en el Museo de Bellas Artes de Caracas y el Museo de Arte Moderno de Rí­o de Janeiro. Actualmente vive y trabaja en Bogotá.