Artur Barrio

Terrorismo poético1

Alo largo de la década de 1960, el cuerpo humano se afirmó progresivamente como campo privilegiado de las acciones de los artistas brasileros. Si el Manifiesto Neoconcreto (redactado y publicado en 1959 en Río de Janeiro) ya abogaba por la superación del formalismo del movimiento concreto, apuntando a una participación directa del espectador, son de hecho las experiencias seminales de artistas como Hélio Oiticica, con sus Parangolés y sus Penetrables, y Lygia Clark, con sus Bichos y luego con sus instalaciones, como la celebre La Casa es el cuerpo: Laberinto, las que consolidan a lo largo de la década a la dimensión sensorial como el punto de apoyo de la experiencia artística. Los casos de Oiticica y Clark son, probablemente, los más conocidos y constituyen en cierto modo la punta del iceberg, pero lo cierto es que se establecía en esos años lo que puede ser considerado hoy uno de los linajes más sólidos dentro de la producción artística brasilera de las últimas décadas, que tiene como punto de apoyo precisamente un énfasis en la interacción con el espectador que comprende una participación física y no meramente estética.

Por Jacopo Crivelli Visconti (São Paulo)
Situação T/T,1 [Situation T/T, 1] 1970. Record-photos: color slides, 11.8 x 17.7 in. Materials: cables, meat, blood, bones....etc. Collection: Instituto Inhotim, Brumadinho Record-Photo by César Carneiro Situación T/T,1, 1970. Registro fotográfico: diapositivas color, 30 x 45 cm. Materiales: cables, carne, sangre, huesos, etc. Registro fotográfíco: César Carneiro Colección Instituto Inhotim, Brumadinho.

No obstante, incluso teniendo en cuenta estas premisas, es posible afirmar que las primeras acciones llevadas a cabo por Artur Barrio (1945, Oporto, Portugal) a partir de 1969 y que deben ser consideradas fundamentales para la consolidación de la vertiente antes mencionada, trajeron una ruptura profunda, hasta cierto punto imprevisible. Para su participación en el Salão da Bússola, organizado ese año por el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Barrio utilizó materiales diversos y programáticamente “no artísticos”, como espuma, bolsas de papel, periódicos, materiales de desecho, convirtiendo a la exposición en una especie de performance en el transcurso de la cual, contando también con la intervención del público, la obra se fue transformando constantemente. Para finalizar, el artista incorporó trozos de carne, creando los célebres Bultos ensangrentados, y llevó todo al área exterior, “para la base de cemento reservada a una escultura consagrada a y adquirida por el M.A.M. de Rio”. La obra fue considerada sospechosa por la policía y retirada, constituyendo el primer ejemplo de intervención de gran impacto público (en un contexto, cabe resaltar, exacerbado por el pesado clima político), algo que se tornaría bastante recurrente en la carrera de Barrio. Ese mismo año, 1969, Barrio escribió su Manifiesto (contra las categorías en el arte, contra los salones, contra los premios, contra los jurados, contra la crítica de arte), en el que explicaba los fundamentos teóricos de su postura violentamente crítica y de la elección de los materiales utilizados en sus obras/acciones. La claridad de las ideas, notable en un artista de apenas veinticuatro años, y la coherencia con respecto a esas premisas que el artista demostraría a lo largo de las más de cuatro décadas siguientes, justifica una cita bastante extensa del manifiesto:

Debido a una serie de situaciones en el sector de las artes plásticas, en el sentido de un uso cada vez más frecuente de materiales considerados caros, para nuestra, mi realidad, en un aspecto socioeconómico del Tercer Mundo (América Latina inclusive), debido a que los productos industrializados no están a nuestro, mi alcance, sino solamente bajo el poder de una élite a la que me opongo, porque la creación no puede estar condicionada, debe ser libre (...) / hago uso de materiales perecederos, baratos, en mi trabajo. (...) Es claro que la simple participación de las obras realizadas con materiales precarios en los círculos cerrados del arte provoca la oposición de ese sistema en función de su realidad estética actual. / Debido a que mi trabajo está condicionado por un tipo de situación momentánea, automáticamente el registro será la fotografía, el filme, la grabación, etc. – o simplemente el registro retiniano o sensorial...

Tal vez valdría la pena, con el objeto de ejemplificar la carga desestabilizadora de las intervenciones del artista, enumerar los materiales utilizados en la acción Desencadenamiento de situaciones en las calles (realizada en 1970), según una lista de Barrio: “Sangre, Trozos de uñas, Saliva (escupitajos), Orina (mía), Heces, Mocos, Huesos, Papel higiénico, utilizado o no, Toallas higiénicas, Trozos de algodón usados, Papel húmedo, Aserrín, Restos de comida, Tinta, Fragmentos de película (negativos), etc.”. La transitoriedad visceral de los materiales, que constituyen de algún modo un inquietante memento mori, es evidentemente consistente con el objetivo declarado y central en la poética de Barrio, de crear, en lugar de una obra u objeto artístico, una “situación”. Y de hecho, la serie de obras denominadas Situaciones, en las que el artista interviene físicamente en el espacio, modificándolo y volviéndolo de cierta forma, activo y vibrante, constituye el núcleo conceptual de toda su producción. A través de los llamados Registros-fotos, Registros-filmes o Registros-libros, se puede llegar a tener una tenue impresión de lo que eran las Situaciones, pero el propio Barrio alerta sobre la imposibilidad de reproducir, registrar o transmitir fielmente una experiencia efímera y personal. Aun obras de menor escala, como el célebre Libro de Carne (1979) señalan, de algún modo, la paradoja de una obra extremadamente conceptual que, no obstante, sólo puede ser auténticamente captada con los sentidos.

Los libros, de manera más general, constituyen una referencia fundamental en la obra de Barrio, como lo demuestra el hecho de que el sitio donde nacen todas, o al menos la gran mayoría de sus instalaciones y acciones y hacia donde confluyen las ideas que de ellas surgen, es lo que el artista llama los CuadernosLibros. Se podría incluso afirmar que es precisamente uno de esos CuadernosLibros el que mejor sintetiza la renuencia del artista a transformar las experiencias vividas en meros registros.

En 1970, Barrio realizó una de sus acciones más célebres, 4 días 4 noches, que consistió en un vagabundeo solitario y alucinado, sin rumbo ni objetivos predeterminados (como corresponde a un vagabundeo), por varios barrios de Río de Janeiro. En el relato creado con posterioridad a la acción, el artista anunciaba el deseo de escribir un CuadernoLibro de 400 páginas sobre la experiencia, pero lo que produjo finalmente fue un cuaderno con las páginas completamente en blanco, lo que de algún modo intenta dar cuenta precisamente de la divergencia entre la carga dionisíaca y explosiva de la acción y la fatal insuficiencia de cualquier representación. Trabajos más recientes, como las grandes instalaciones realizadas a lo largo de la última década, y con más fuerza a partir de la célebre participación en la Documenta de Kassel, en 2002, muestran una evolución en la obra de Barrio, que ha adoptado un tono menos violento, con énfasis en la poética de sus propuestas. A través del empleo recurrente de materiales perecederos, tales como sal, carne, madera, panes o café molido, el blanco del artista se vuelve, con relativa frecuencia, la propia institución. Si por un lado es evidente un cambio significativo, ya que los materiales empleados presuponen un trabajo humano, a diferencia de los desechos provenientes de su propio cuerpo, utilizados en las primeras acciones, esas instalaciones continúan exigiendo la participación física del espectador para ser comprendidas, reafirmando la insuficiencia de toda y cualquier documentación para un auténtico disfrute del gesto artístico.

1 A expressão terrorismo poético pertence ao próprio Barrio, que a grafitou na parede de uma instalação em Portugal.

Perfil:

Artur Barrio nació en Oporto, Portugal, en 1945 y se trasladó a Brasil en 1955, residiendo desde entonces en Río de Janeiro, donde estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En Brasil, participó en innumerables exposiciones individuales y colectivas en galerías, museos y centros culturales, además de participar en la Bienal de San Pablo en 1981, 1983, 1985, 1996, 1998, 2004 y 2010. Fuera de Brasil, su obra fue incluida en numerosas exposiciones colectivas en varios de los más importantes museos del mundo, así como en muestras individuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Serralves, Oporto, Portugal (2000), Palais de Tokyo, París, Francia (2005), Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México (2008), entre otros. Participó también en la Bienal de La Habana (1984), Bienal del Mercosur (1997 y 2003) y en la 11a Documenta de Kassel (2002). En 2011, representará a Brasil en la 54a Bienal de Venecia.