Entrevista a Ana Tiscornia

Por Gabriela Rangel, Americas Society, Directora de Artes Visuales.

Ana Tiscornia (Montevideo, 1951) es una figura central de la comunidad de artistas latinoamericanos radicados en Nueva York. Ha desarrollado un trabajo muy personal y consistente, situado a caballo entre la práctica artística, la crítica, la curaduría y la pedagogía. Sus collages y series escultóricas muestran la espacialidad dislocada y carente de contexto de las grandes urbes contemporáneas, enmarcados por preocupaciones sociales que aparecen recurrentemente bajo formas en estado de explosión o desintegración
y sujetos que no terminan de mostrar una condición ontológica específica. El sustrato pesimista e irónico de estos trabajos, donde también se indagan las atrofias de la memoria y de la subjetividad en el presente, contrasta con la belleza de los mismos y el “optimismo radical” de su autora.

Entrevista a Ana Tiscornia

Gabriela Rangel: ¿Por qué estudiaste arquitectura?
Ana Tiscornia: Creo que la arquitectura y el arte fueron dos cosas que tuve confundidas desde chiquita. Yo tenía un tío arquitecto que nos llevaba a mis primos y a mí a las obras y eso me fascinaba; también iba a su estudio y así como me gustaba en la obra ver a los albañiles levantar una pared de ladrillos, me encantaba aquel estudio lleno de mesas de dibujo y de planos de arquitectura. Su esposa, por otro lado, nos llevaba a los museos y nos mostraba unos libros de arte que me maravillaban. Entonces a los cinco años yo dibujaba mis propios planos de arquitectura, que eran casas que inventaba y que me hacía corregir por mi tío, y al mismo tiempo declaraba que quería ser albañil. En realidad, creo que quería ser artista pero no me daba cuenta de que esas cosas que me gustaban escondían para mí el arte, por lo cual cuando entré a la universidad, lo hice para estudiar arquitectura. A los pocos años empecé también a estudiar arte en paralelo. Pero tuvieron que pasar muchos años más para que yo pudiera darme cuenta de ese origen y para que pudiera reconciliarlo dentro de mi obra. Recién ahora lo tengo claro.
GR: Háblame de tu experiencia en el estudio de arquitectos de Montevideo.
AT: Trabajé durante más de quince años en un mismo estudio, al que entré de muy jovencita porque me había especializado en dibujar instalaciones sanitarias; era algo más artístico de lo que suena, esos planos se hacían sobre tela con témperas y estaban llenos de redondelitos de colores. En fin, los estudiantes de la facultad que se estaban por recibir me contrataban para que les hiciera esos planos para sus carpetas y así entré en el estudio de la arquitecta Pola Glikberg. Después que se recibió me invito a quedarme a trabajar allí y me quedé hasta 1990, cuando me fui a Nueva York.
Hacíamos sobre todo diseños de interiores, de casas y oficinas, y reciclajes de edificios que se refuncionalizaban.
GR: De allí salen los espacios habitables (no necesariamente habitados) en el trabajo artístico. También hay una insistencia en la herramienta de construcción como alegoría de lo que está en permanente formación.
AT: En realidad, se trata mayormente de espacios habitables que tuvieron que ser abandonados, o espacios que alguna vez fueron habitables y ya no lo son más porque fueron destruidos, o espacios virtuales, enunciados por un plano, un dibujo del espacio. Digamos que los espacios que me preocupan están antes de lo edificado o después de lo destruido. Otras veces exploro espacios residuales que la arquitectura no contempló en el diseño pero se vio obligada a construir (las azoteas de los edificios están llenos de éstos).
También he trabajado lo que podríamos llamar el espacio negativo de lo edificado. Particularmente en una serie que hice a propósito de los lugares que habitan la gente que vive en la calle, que son determinados por la sociedad y por la arquitectura sin ser aparentemente planificados por ninguna de ambas. En lo que respecta a la herramienta de construcción en relación a lo que está en permanente formación, me parece importante aclarar que esa formación puede ser la consecuencia de la arbitrariedad, de la destrucción, del cambio.
GR: Hay una “voluntad constructiva” que se manifiesta como un claro principio organizativo. Sin embargo, dicha voluntad se ve a menudo
fracturada por la aparición de una fuerza caótica o por un principio destructivo.
AT: Sí, sin duda, de eso se trata. El lenguaje arquitectónico en mi obra, es una herramienta que opera en diversos niveles, e incluye tanto la existencia de un programa preciso como la ausencia del mismo. Sólo que yo no lo uso para marcar la voluntad constructiva sino para enfatizar la posibilidad de algo programado detrás del principio destructivo. O en todo caso para establecer una tensión entre esos principios antagónicos. Mi trabajo en general se origina precisamente en las fracturas del tejido socio-cultural de la contemporaneidad. Aunque frecuentemente no hago evidente el origen, sí trato de hacer visible lo que tú llamas la fuerza caótica.
GR: Asimismo aparece un interés en lo público, o al menos en lo colectivo más que en problemas individuales. ¿Cuál es el público al que se dirige tu trabajo?
AT: El foco más evidente de mi obra está en el acontecer colectivo, pero como toda obra que se alimenta de la experiencia de quien la hace, también está cargada − seguramente − de dilemas individuales. En principio y por muchos años, aun estando fuera de mi país, el público al que le hablaba era uruguayo, era un público con el que compartía muchos sobreentendidos, con el que me une una experiencia de vida. Con el tiempo me doy cuenta de que empiezan a colarse otros públicos, que uno quiere socializar su experiencia, y por otro lado, que todo espectador es en sí un contexto desde el cual leer una obra, y que eso hace posible lecturas múltiples y diferentes. Después de vivir veinte años en Nueva York, uno incluye necesariamente otras miradas, aunque no tenga tan claro cuáles son. O tal vez es que aquel público inicial sigue siendo fundamental, pero se reinventa en mi cabeza, dando lugar a otros.
GR: ¿En qué medida el hecho de operar en dos idiomas, inglés y español, y en culturas concomitantes a ellos, otorga una dimensión pluricultural a tu trabajo? Me refiero a aquello que Edward Said rescata de la pérdida de contexto del exilio como contrapunto en el sentido musical del término.
AT: La condición de “pérdida terminal”, como le llama Said a la inevitabilidad de la pérdida del contexto original, uno la maneja (en el sentido del duelo) reinventándolo, y también ejerciendo ese contrapunto en la incorporación de nuevas claves culturales. Al mismo tiempo, no hay que engañarse, el contexto original siempre se está perdiendo, aún si uno se mantiene en el lugar de origen, ya que el contexto está cambiando constantemente, aunque el ritmo pueda ser lento. Y lo que es más permanente sigue con uno aunque se mueva.
Claro que la “pérdida terminal” está en lo que uno mismo cambia en ese contrapunto. Pero sin duda uno es el sintetizador, el que decide qué teclas tocar, el que selecciona lo que mezcla, y en esa operación define sus parcelas contextuales.
GR: Ahora que menciono a Said me pregunto cómo se incorpora tu voz de crítico de arte, curadora y pedagoga en tu trabajo artístico, y en qué medida vivir en Nueva York permite que diversas formas discursivas adopten un eje interdisciplinario autoral, tal y como lo han hecho Martha Rosler, Coco Fusco y Walid Raad.
AT: Yo me percibo a mí misma como alguien que trata de ejercer la voz del artista. Escribir o curar ciertas muestras son extensiones de mi obra. Es un problema conceptual y técnico; yo trabajo desde ideas que se concretan en el medio que me parece más apropiado. Podríamos decir que algunas de ellas necesitan ser comunicadas por el lenguaje escrito, otras veces yo quiero decir algo que de alguna manera ya ha sido dicho por otros artistas, y sólo necesito insistir en mostrarlo articulándolo de una forma particular; entonces curo una muestra. Con mi trabajo docente sucede algo similar. No creo que esto se deba a vivir en Nueva York, al menos en mi caso se lo debo
a haberme desarrollado como artista en Uruguay, un país sin mercado de arte, donde tenía clara mi inserción en un circuito que podríamos llamar de producción de conocimiento, y en un ejercicio de libertad intelectual, aunque fuera en un tiempo de dictadura.
GR:. ¿Qué significó la militancia política para tu trabajo? ¿Cómo fue tu experiencia formativa en el Uruguay durante la dictadura? ¿Es esto importante para la construcción de un imaginario de artista en el exilio?
AT: Mi experiencia formativa está indisolublemente vinculada a la militancia política. Yo pertenezco a una generación de uruguayos que vivió el momento en que toda actividad cultural pasaba por la crítica socio-política y la militancia, y donde los paradigmas éticos eran determinantes de nuestras acciones, que en su momento incluían hasta desplazar nuestra actividad cultural directamente a la actividad política. Esto era a fines del sesenta y principios de los setenta. En el 73 vino la dictadura y eso cambió las formas de actividad política; ya no pudieron ser tan abiertas y tan públicas, pero por otro lado consolidaron las ideas. Uno se replegó de la militancia y se concentró más en la actividad cultural, buscando en ésta una forma más velada de canalización de los mensajes políticos. En relación a si esto es importante para la construcción del imaginario de un artista en el exilio, pienso que es definitivo. Esas pautas éticas en las que me formé y esa idea del arte como vehículo del conocimiento y la cultura, viajan conmigo adonde vaya y conforman mi mirada.
GR: En los años 80 se habló del fin de la historia y tras la caída del Muro de Berlín del fin de la política. No obstante, el fin de la historia y el de la política se referían al fin de las ideologías. Si bien siempre has sido crítica de aquellos dogmatismos, tu generación estuvo marcada por las luchas ideológicas de la izquierda por consolidar un proyecto revolucionario que en definitiva hoy ha quedado pulverizado. ¿De qué manera aparece hoy lo político en tu trabajo? Me refiero concretamente a los collages y ensamblajes donde se alude a un otro (“homeless”, desaparecidos) de manera velada en la narrativa de la pieza.
AT: Es interesante porque todo lo que fue quedando por el camino en esta materia se refiere más a la forma que a la esencia de un pensamiento. Las ideologías cayeron en desgracia en tanto articulaciones concretas de ideas. También por el dogmatismo con el que se las abrazó y por las interpretaciones de la práctica. Pero no hay que confundir las ideologías con las ideas en sí, y menos aún con los ideales. Desde ese punto de vista mis ideales gozan de bastante buena salud, pero justamente para cuidarlos de la erosión de una
intemperie confusa, en los últimos trabajos los he tejido más veladamente.
En mi primera serie de los desaparecidos de 1996, era evidente y específico aquello de lo que estaba hablando, pero ya en la segunda, en la que presento los portarretratos del lado de atrás empieza un proceso de densificación de la obra en el que empujo la narrativa más adentro.
En la serie de los Homeless, trabajo con el olvido, y decididamente la narrativa es el olvido de la narrativa. En estos dibujos recreo de memoria los espacios que habita la gente que vive en la calle, y los corrijo innumerables veces hasta aceptar que mi recuerdo de su hábitat es muy imperfecto. El dibujo final es lo que podríamos llamar el residuo de ese proceso de tratar de precisar el recuerdo. En la obra actual acumulo planos de casas que se caen unos sobre otros, o que explotan y se hacen irreconocibles. Es algo que trata de ser muchas cosas, pero cuyo disparador está en las guerras, los desplazamientos de gente, la pérdida de proyectos, las catástrofes. No obstante, ese caos resulta en imágenes de cierta belleza, y allí hay algo un poco perverso de mi parte en relación al ocultamiento, algo que si fuera cínica, diría que es puro naturalismo, algo que tiene que ver con explorar cómo el paquete, la forma, pueden diferir radicalmente del contenido y servirlo al mismo tiempo.
GR: Tanto en One Day Explosions como en las Situaciones concurren el pesimismo del discurso y la belleza de la forma. En el fondo son homenajes a Andy Warhol.
AT: Nunca pensé ninguna de mis obras como un homenaje a Warhol, pero ahora que lo dices me doy cuenta de que sí tiene sentido tu asociación. Deberé darle más tiempo a analizar esa relación.
GR: ¿Cómo fue tu experiencia con la gráfica (grabados, serigrafías)? ¿Se relaciona acaso con el potencial reproductivo mecánico, del trabajo, con el proceso en sí?
AT: Mi primer contacto con el grabado fue precisamente consecuencia de la dictadura y de esa vuelta de lo político al canal artístico. La dictadura nos prohibía reunirnos, entonces uno buscaba caminos para no aislarse. Mi camino fue acercarme al Club de Grabado de Montevideo a través de la Escuela de Grabado. No era tanto mi interés por la gráfica sino mi necesidad de estar con otros artistas. Así como yo, entraron muchos en ese momento con la excusa de aprender grabado. Al mismo tiempo, en ese entonces creíamos en la
idea de la democratización del arte a través del múltiple y en general del valor de la gráfica como modo de acercamiento al colectivo social. Ese tiempo me marcó de manera definitiva. Curiosamente fue un tiempo de mucha tristeza y miedo por la situación política que vivíamos y por otro lado fue el tiempo más enriquecedor de mi vida en lo formativo. El Club de Grabado tuvo que adaptarse a la realidad de los que nos incorporábamos, subsanar de alguna manera el déficit formativo que significaba una escuela de bellas artes cerrada (la dictadura intervino la universidad y no se permitió reabrir la Escuela de Bellas Artes durante doce años), y dar cabida a muchos artistas
que tenían urgencias expresivas que iban más allá de los límites del grabado. Hubo momentos de ese proceso en los que era difícil entender nuestras exposiciones en el contexto del grabado, porque a decir verdad, era difícil encontrar el grabado en medio de las instalaciones, performances u otras expresiones artísticas que llegamos a albergar. Aunque de todas formas la gráfica en este período venía de un momento de expansión muy rico, no sólo porque la industria editorial nacional lo había propiciado sino porque
la propia actividad política nos había llevado a una experimentación y entrenamiento en la materia. El póster político, los afiches, los
escenarios, etc. − mucho de lo cual estaba unido también a la creación, en 1971, del Frente Amplio, que unía todos los grupos de izquierda del país − nos había fogueado en la materia.
GR: Una imagen generalmente tomada del diario sirve de punto de fuga de tu trabajo (rescatando la idea del contrapunto musical). ¿Qué representa la fotografía, índice o ficción, o ambas posibilidades?
AT: La fotografía en mi trabajo ha sido algunas veces una herramienta, y otras un índice. Si alguna vez la usé como ficción ha sido en otras voces que tengo como artista en colaboraciones; de lo contrario, su aparición en mi obra es casi una casualidad, o si se quiere, algún accidente que me pareció lo suficientemente feliz como para no descartarlo. A menudo junto fotografías de periódicos o revistas, o tomadas de la realidad, más bien con el fin de acercarme a un tema y reflexionar sobre él hasta que se perfile con un poquito de claridad como para que yo pueda esbozar mi primera idea de trabajo. De allí en adelante mi proceso ya no vuelve a la fotografía, más
bien se aleja todo lo que puede.