Manuela Ribadeneira

En los años siguientes, Finlandia, Op. 26 fue interpretada en innumerables ocasiones, casi siempre bajo distintos nombres, entre ellos Impromptu, El despertar, Nocturno, etc., con el fin de evitar la censura. A aquéllos que tienen un mínimo conocimiento de la trayectoria de Manuela Ribadeneira, no les sorprenderá descubrir que la artista ecuatoriana haya creado una obra basada en esa historia. A pesar de la gran variedad de medios que emplea, Ribadeneira siempre construye su obra a partir de algunos temas centrales, tales como la relación de un pueblo con el territorio que habita, la incongruencia entre los deseos de las personas y los intereses del Estado, o la fragilidad y el carácter efímero de las barreras y las fronteras supuestamente insuperables. Pero lo que identifica de manera más profunda a su obra, y es también, cabe imaginar, lo que hizo que el episodio de Finlandia, Op. 26 fuese casi irresistible para ella, es la capacidad de lidiar con cuestiones sustancialmente políticas desde un punto de vista y con un tono eminentemente poético. Para la artista ecuatoriana, lo que se encuentra en el centro de los debates territoriales, políticos, o ligados a la identidad, que constituyen su ámbito de actuación, es siempre el hombre; sus aspiraciones y sueños, sus deseos y sus auténticas convicciones. En varias entrevistas, Ribadeneira ha afirmado que considera fundamental la participación del público en sus obras, ya sea en forma directa, como en el caso de las acciones de carácter más “performativo”, o bien en un sentido más abierto, a través del esfuerzo del espectador para entender todas las implicaciones de una pieza. Es sintomático, en este sentido, que en varias de sus obras se invite al público a llevarse algo, un recuerdo (cuya función, afirma la artista, es “proustiana”, aludiendo a la célebre madeleine): la obra no se encierra en el espacio expositivo, sino que resuena y produce un eco que trasciende el contexto y el circuito artístico y se proyecta al mundo. Más allá de la ironía que, sin embargo, también constituye un elemento fundamental en las obras de Ribadeneira, es basándose en este sentido democrático que debe ser interpretada una obra como One meter of the Equator (Un metro de línea ecuatorial) (2007), que estaría compuesta por 40.076.000 ejemplares, cifra equivalente a los metros que forman la línea ecuatorial. Así como el artista estadounidense Allan McCollum desarrolló un complejo sistema para poder dibujar una forma única e individual para cada uno de los habitantes de la Tierra, el ecuador de Manuela Ribadeneira es inclusivo y pretende representar, al menos potencialmente, una comunidad de más de 40 millones de personas.
Y es para esa comunidad, ya sea de manera real o metafórica, que la artista concibió muchas de sus obras. La pequeña escultura de piso Tiwinza Mon Amour (2005), por ejemplo, representa, en escala 1:1000, el kilómetro cuadrado de selva ubicado en territorio peruano que una comisión internacional resolvió adjudicar a Ecuador en 1998, para resolver una disputa territorial entre los dos países. Colocada sobre una plataforma con ruedas, la maqueta de la selva es móvil, simbolizando de este modo tanto la volubilidad de las divisiones geopolíticas como la posibilidad, para cada individuo, de construir o de llevar consigo un trozo de mundo: es decir, el trozo de mundo al que se sienta ligado por vínculos afectivos y personales, independientes, ajenos y hasta opuestos y en conflicto con las imposiciones del “poder”. Según Ribadeneira, el lugar donde cada uno nace es accesorio: Being born in a stable does not make you a horse (Nacer en un establo no lo hace a uno caballo) (2008) es el título, inspirado en una frase atribuida al Duque de Wellington, de una pequeña instalación que muestra a dos caballos de bronce cuyas cabezas han sido reemplazadas por espejos, situados uno frente al otro. La pieza hace referencia a la decisión de una pequeña región de Nicaragua de separarse del resto del país para ser anexada a Costa Rica, colocando el deseo y el derecho de decidir de las personas por encima de la hipotética omnipotencia de la razón de Estado. A ese mismo derecho que tiene cada uno de definir su territorio y su nacionalidad, con la carga decisiva que implican estas nociones en la formación de la identidad individual, hace alusión también una obra más reciente, presentada en la última Bienal del Mercosur, El Arte de Navegar (2011), que consiste en un astrolabio, instrumento utilizado por los navegantes portugueses para determinar exactamente su posición. En cierto modo, dicha obra se relaciona directamente con la que tal vez sea la obra más conocida de Manuela Ribadeneira, Hago mío este territorio (2007), que consiste en un cuchillo clavado en la pared, en cuya hoja aparece grabada la frase del título. Concebida para la Bienal de Venecia, un contexto en el cual las implicaciones relativas a las cuestiones de nacionalidad, centralidad y periferia se encuentran naturalmente exacerbadas, la obra fue exhibida sucesivamente en diversas oportunidades, respondiendo en cada una de ellas a los estímulos y condiciones del lugar específico y adquiriendo, por lo tanto, nuevas posibilidades interpretativas.
En Venecia, Hago mío este territorio se exhibía conjuntamente con El requerimento (El requerimiento), una instalación sonora que reproduce el texto de la proclama que los conquistadores españoles leían, en castellano o en latín, a los pueblos indígenas que encontraron al llegar al Nuevo Mundo, y que básicamente les informaba que sus tierras pertenecían a los Reyes Católicos de Castilla y León y que aquellos que osaran rebelarse serían destruidos. Evidentemente, el conjunto de obras (de las cuales citamos aquí apenas algunas) referidas al proceso de colonización aborda distintas cuestiones que van desde los instrumentos científicos utilizados, como el astrolabio, hasta el intento de generar un fundamento jurídico-religioso que justificase dicha colonización, pero existe una diferencia sustancial, ontológica entre ellas: mientras que el cuchillo está clavado en la pared y aspira a la inmovilidad que aseguraría la eternidad de su dominio, el astrolabio es móvil; lleva consigo, a cualquier sitio, su sabiduría, su capacidad para determinar, contando apenas con la ayuda del sol, el punto exacto del mundo en que se encuentra. Citando a Joseph Beuys, en la comunidad imaginada por Manuela Ribadeneira, “todo hombre es un artista”, y el astrolabio concebido por ella es el instrumento con el cual cada uno puede dibujar su propio mundo y moverse libremente por él. Es extremadamente sintomático, en ese sentido, que una de las fotografías más célebres del artista alemán lo retrate justamente en el acto de desplazarse, más precisamente de caminar en dirección a la cámara. Superpuesta a la imagen, la frase “la rivoluzione siamo noi” [la revolución somos nosotros] acentúa la igualdad, casi la comunión entre el artista y el resto de la sociedad y sintetiza la relación indisoluble entre revolución y marcha, algo que el propio término “movimiento”, en el entrecruzamiento altamente simbólico de sus diferentes acepciones, explicita de manera evidente. Y es en todos estos significados que el movimiento se transforma en una de las figuras centrales en las obras de Manuela Ribadeneira, entre otras en la reciente Impromptu 26 (2011), la obra concebida y realizada conjuntamente con Nelson García a partir de la ya citada historia de Finlandia, Op. 26, en la que los visitantes eran invitados a transitar un largo corredor que se iba estrechando imperceptiblemente, generando una sensación de angustia y opresión, para llegar a leer, finalmente, un breve texto en la pared, conteniendo la siguiente pregunta: “¿Tiene usted miedo?”