El conceptualismo latinoamericano irrumpe en lo institucional con otros modelos de gestión.

Acercarse a los movimientos relacionados con el activismo artístico en América Latina de las décadas de 1960 y 1970 en alguno de los principales centros europeos de arte era, hasta hace poco, casi una utopía. A finales del año pasado, el Museo Reina Sofía de Madrid presentó “De la revuelta a la postmodernidad (1962-1982)”, un recorrido a través de sus fondos pertenecientes a este periodo y que incluye un espacio dedicado exclusivamente a los procesos artísticos que hicieron frente a distintas dictaduras latinoamericanas, con el fin de intervenir en la transformación del entorno. Jesús Carrillo ha jugado un papel importante en esta nueva propuesta junto con la Red Conceptualismos del Sur, una plataforma internacional de trabajo y pensamiento formada por investigadores internacionales que pretenden intervenir en los procesos críticos de estas prácticas conceptuales. Carrillo es, además de miembro de la Red, el enlace entre el Museo Reina Sofía y el resto de los investigadores, y es el mayor responsable de la adaptación de una producción fragmentada, distante del discurso museológico tradicional, a un proceso expositivo y de investigación estructurado con el que se podrá comprender la importancia de estos movimientos en el arte contemporáneo y su evolución en Latinoamérica.

¿Cómo nace el proyecto Conceptualismos del Sur y el compromiso del Museo Reina Sofía en su desarrollo?
La colaboración comienza cuando se incorpora Manuel Borja-Villel como director al museo y se materializa a partir de la creación del departamento de Actividades Públicas. Los primeros proyectos datan de 2008, cuando aparece el primer trabajo conjunto, aunque la Red comienza un poco antes. Tanto Borja-Villel como yo asistimos a la generación de Conceptualismos del Sur ya que, de alguna manera, estuvimos involucrados en su germen en el MACBA de Barcelona cuando él era su director. Este museo fue el escenario de Vivid [Radical] Memory, un seminario que convocó Antoni Mercader en el que se trataba de concretar un proyecto de base de datos digital que recuperase la memoria de aquellos conceptualismos, llamémosles, “periféricos” respecto al mundo anglosajón o continental europeo, y que tenían en común el haberse desarrollado bajo dictaduras. Tenían un elemento contrahegemónico en la resistencia y formarían un archivo de aquello que no había sido clasificado ni estaba destinado para ello. Lo que ocurría en estos conceptualismos era, precisamente, que compartían esa concepción de no ser producidos ni diseñados para ningún tipo de museo. Eran contracanónicos, formaban parte de un movimiento antagonista frente al poder dominante. El MACBA fue un escenario natural, porque allí se estaba revisando el arte conceptual de esas décadas. Se convocó a artistas de Europa del Este que operaron durante dictaduras socialistas, así como a agentes de América Latina y del resto de España, parcela por la que fui invitado como especialista, sobre todo tras colaborar en el proyecto “Desacuerdos”. Mientras que no hubo mucha empatía con los invitados de los países del Este, que pretendían ocupar los lugares centrales de la cultura en los estados post-soviéticos, sí la hubo con los latinoamericanos. Ellos seguían “en el frente”: no se había producido una estabilización institucional de la situación; en su mayoría ya no estaban sometidos a una represión tan dura como la ocurrida, aunque seguían en emergencia por la escasez de instituciones que narrasen las experiencias de esos años, y estaban marcados por las políticas de “punto final” y edulcoramiento para hacer ese periodo más digerible en el presente.
Y es en ese momento cuando se dan cuenta de que sus investigaciones y su patrimonio pueden ser relevantes en un nuevo contexto.
A partir de la Documenta de Kassel de 2002, el arte conceptual y activista de Latinoamérica es redescubierto de repente y se crea una tendencia a adquirir patrimonios morales y culturales y trasladarlos a otros lugares. Estos investigadores latinoamericanos eran conscientes de la urgencia de generar procesos alternativos de institucionalización de ese patrimonio que no supusieran la propiedad del coleccionista, ni la mirada neo-colonial del museo internacional. Se iba a imaginar un nuevo tipo de archivo, abierto, común y susceptible de ser continuamente activado desde el presente. Muchos de estos investigadores se conocieron entonces en el seminario del MACBA. Ese fue el momento clave de reconocimiento mutuo. En la Red se produjo algo muy poco usual en el ámbito de la cultura latinoamericana: el aglutinamiento de voluntades de países muy diferentes. En América Latina hay una cultura nacional muy fuerte, pero no hay tradición de transnacionalidad y súbitamente empezaron a descubrirse a partir de la mirada que proyectaba sobre América Latina el sistema internacional del arte, un frente exterior al cual plantear una alternativa. Fue en ese momento que los investigadores comenzaron a mover ideas y vieron la posibilidad real de hacer algo por su cuenta. Al año siguiente se reunieron en San Pablo, con la financiación de AECID y el apoyo del Museo Reina Sofía, como la red que es ahora, Conceptualismos del Sur: el MACBA y Antoni Mercader habían desaparecido del proyecto como reconocimiento a esa emancipación.

Con la colaboración del Museo Reina Sofía en las actividades de la Red, ¿estamos asistiendo a un episodio de acercamiento de las relaciones culturales entre España y Latinoamérica?
Francisco Godoy está planteando esa posibilidad en su tesis sobre el débil interés de España como mercado del arte y comisarios hacia Latinoamérica, algo distinto a lo que ocurre, por ejemplo, en el Reino Unido. Hasta hace poco, latinoamericanistas podías encontrarlos en casi todos los lugares, menos en España. Durante la época de Franco, se pretendió lanzar un mito latinoamericanista para relanzar las relaciones internacionales y romper el aislamiento de la mano de Juan Perón y otros jerarcas de América Latina. En los noventa, se fundan instituciones que tratan de envolver las relaciones comerciales con cierto tinte cultural. Una de las curiosidades de este proceso es que, después de la primera ola en la que se conceden becas a investigadores y estudiantes de Iberoamérica y que las exposiciones fluyen en ambos sentidos, de esa dinámica neocolonial se producen procesos de reflujo y los centros de AECID son redefinidos como focos de producción local. Aunque el contexto de relanzamiento de actividades culturales está detrás de ese “imperialismo”, el modo de desarrollo plantea oportunidades para artistas e investigadores latinoamericanos.

¿Es cuando se analiza este panorama, cuando la colaboración entre la Red y el museo se hace más fuerte?

Cuando el Museo Reina Sofía tiene un nuevo equipo, quiere proyectarse en el nuevo mapa geopolítico de la cultura. No quiere distanciarse de las políticas de otros museos, sino que quiere ser fiel a su tradición de diferenciar la no capitalización de la cultura de los otros, el reconocimiento mutuo. Ahí se establece un relevo en relación con Conceptualismos del Sur del MACBA con el Museo Reina Sofía. En un momento de fortalecimiento de las instituciones de EE.UU., los investigadores latinoamericanos deciden apoyarse en el Museo Reina Sofía como institución, como plataforma catalizadora para sus proyectos. Se mantienen distancias: no es de encargo ni patrimonio formal, sino de lealtad mutua, como con la colaboración en la exposición “Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe” o la exposición que se programará en el corriente año (2012) sobre arte latinoamericano de esa época. Los fondos que les aportamos les permiten sus investigaciones, pero lo hacen ellos: nosotros no nos quedamos con el material documental.

Esto aumentará el interés por el periodo de los conceptualismos y el activismo artístico latinoamericano y su producción.
Estamos entrando en un espacio de ambigüedades porque cuanta más visibilidad generemos y más densa sea la narración, más aumentará el atractivo de estas piezas y artistas en el sistema global del arte. Posiblemente aumente el valor de estas obras y sea más difícil frenar la compra de archivos. Podríamos estar colaborando a popularizarlo, pero también se plantea un nuevo modelo de trabajo: no usurpamos la soberanía de esos materiales, ni nos los adjudicamos, sino que generamos un trabajo tripartito entre nosotros, la Red y los artistas. Por ejemplo, con el grupo CADA, el Museo no pretendía comprar archivos, y reconocimos a la Red como los decisores del futuro de esa producción, garantizando su integridad. Se adquieren copias de exposición, como una cierta compensación y, a cambio, se constituye una fundación que sea el garante de futuro de ese archivo y que acometa los trabajos de digitalización y clasificación. Es un trabajo de diplomacia, porque cualquiera de las partes puede romper la baraja. Nosotros nos quedamos con los resultados de las investigaciones y copias de exposición: se trata de una alternativa a modos más agresivos de enfrentarse al arte latinoamericano de estos periodos que se convierten, repentinamente, en atractivos.

¿Qué valoración hace sobre la colaboración durante este tiempo? ¿Qué objetivos se han logrado y cuáles están por llegar?
Los objetivos se han ido redefiniendo. Al principio queríamos tener archivado y digitalizado todo en un tiempo récord. Sin embargo, existe un proceso lento de reconocimiento, por lo que la consolidación de la Red es uno de los objetivos propios, más allá de la propia subsistencia. Llegará el momento en que la Red se disuelva, aunque esperemos que sea tarde. Se ha consolidado como una plataforma de acción para funciones múltiples de sus miembros. La propia entropía puede disolverlos, pues se trata de las voluntades de mucha gente y del apoyo económico y administrativo de las instituciones que, a través del Museo Reina Sofía, lo han hecho posible. Estamos construyendo dinámicas de funcionamiento, de integración y de colaboración entre investigadores de muchos países. Los investigadores se han visto con capacidad de actuar en Europa y en EE.UU., han sido llamados a foros internacionales en los que nuestra relación se pone como ejemplo. Pueden cambiar las circunstancias y puede desaparecer la Red, pero invertir las dinámicas actuales tendrá sus resultados y pueden traducirse en un cambio de las mismas, generando mecanismos de interpretación e interacción, dando discursos pertinentes y relevantes. Lo que quedará será una toma de posición propia, madurez y reconocimiento.

Desde la colaboración entre el Museo Reina Sofía y la Red Conceptualismos del Sur, ¿no existe un reconocimiento o interés por parte de las instituciones latinoamericanas sobre este periodo?
Están sorprendidas y quizá no sepan cómo posicionarse. En Latinoamérica, como en muchos sitios, tienen sus sistemas académicos y museísticos, instituciones y jerarquías perfectamente instituidas. Por eso, los investigadores de la Red no pueden pretender ser escuchados en sus propios países: su capacidad se ve reducida dentro de su ámbito. De nada serviría si su trabajo no es fértil en su espacio geográfico por causas derivadas del entorno y sería una reproducción del sistema centro-periferia. Sin embargo, poco a poco están siendo reconocidos: en Chile, la exposición “Arte de Los Ochenta y Grupo CADA” en el MNBA de Santiago; en México, donde varios investigadores han tomado posiciones en el MUAC de la UNAM; o en Colombia, donde los investigadores se están reubicando. El elemento nacional es determinante: no se colabora entre instituciones, como ocurre con la transversalidad que rige la Red. Desde el principio se optó por un método trasnacional: se trabaja localmente, pero se establecen relaciones sincrónicas y disincrónicas. Nadie trabaja solo y todos formulan sus conclusiones, algo inaudito en una institución. La fortaleza de un patrimonio reside en los elementos externos a su propio sistema nacional.

Perfil
Detrás de la serenidad que desprende Jesús Carrillo (Madrid, España, 1966) hay un mundo de experiencias y conocimientos que abarcan desde los campos teóricos del arte contemporáneo hasta los métodos de docencia por los cuales, tras años de experiencia en los centros superiores de educación, se expresa de una forma estructurada y didáctica. Su extenso currículum lo convierte en una de las voces más autorizadas sobre la gestión cultural de los museos y sobre los nuevos modelos de las instituciones: licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Murcia, máster en Estudios Históricos por el Instituto Warburg de la Universidad de Londres y doctor en Historia por la Universidad de Cambridge (King’s College), Jesús Carrillo ha sido investigador invitado en la Huntington Library de Los Ángeles, en la Universidad de Brown en Rhode Island y en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Es profesor titular de Historia y Teoría del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid y es el responsable de las actividades y los programas culturales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.