José Roca en conversación con María Ines Rodríguez

Esta conversación, informal y abierta, que forma parte de nuestra recién creada sección De curador a curador, revela un horizonte de visión crucial para el ensanchamiento del arte latinoamericano.
MIR: Quisiera que empezáramos por la prehistoria. Nos conocimos hace mucho tiempo desempeñando labores relacionadas con el arte. En ese momento aun no habíamos optado por la curaduría, pero fue un momento importante de formación. ¿Crees que ese periodo determinó tu posterior decisión de ser curador?
JR: Habiendo estudiado arquitectura, mi primera relación con el ámbito artístico fue a través de la museografía. Comencé a hacer montajes de exposiciones y poco a poco me fui familiarizando con el arte contemporáneo. Este periodo coincidió con una situación de "post-estudio" en el arte colombiano, cuando los artistas comenzaron a hacer obras directamente en relación con el espacio que las acogía; al contrario de la generación anterior, en estos casos no se trataba de obras realizadas en el taller y luego llevadas al museo para ser montadas. Mi labor como mediador desde la museografía me permitió entender de cerca la forma de pensar y de actuar de estos artistas, que son todos más o menos de mi misma edad: José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán, Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, entre otros. La persona más influyente en mi formación temprana fue Carolina Ponce de León, quien era mi jefe en la sección de Artes Plásticas del Banco de la República, por su certera mirada, su sentido de la ética, sus textos…
MIR: ¿Qué te interesó de la curaduría tanto como para dejar la arquitectura?
Aunque pudo ser, como a veces, simplemente un proceso natural que va surgiendo de acuerdo a encuentros, afinidades...
JR: Como señalé anteriormente, la transición fue natural, casi que lógica. Yo salí de la facultad de arquitectura casi que directamente al museo, pues sólo trabajé brevemente como arquitecto y vi que me atraía más el ejercicio museístico. La museografía es en cierto modo arquitectura, sólo que temporal, y allí se tienen en cuenta muchos factores esenciales del diseño arquitectónico: la morfología de los espacios, los recorridos, la importancia del color y la luz, y la forma en que el cuerpo se sitúa y percibe el espacio. Con el añadido de saber que todo esto se hace para dos "clientes" el artista (y su obra), y el público. Cuando estuve en Paris haciendo mi posgrado, me interesé aún más por el arte contemporáneo y conseguí un trabajo de un año en el Centro Pompidou como asistente de museografía del curador de una exposición. Cuando estaba aún trabajando allí me ofrecieron en Colombia el cargo de Jefe de Artes, pues Carolina había renunciado tras una muy productiva década en el Banco. En el medio año que me quedaba para terminar mi trabajo en Paris, miré con detenimiento lo que se estaba haciendo en los diferentes museos, hablé con los curadores del Pompidou, y leí mucho. Cuando regresé a Colombia hice más que nada gestión al principio, y poco a poco fui haciendo proyectos curatoriales. Si consideramos que pasé 18 años en el Banco, en realidad no hice muchos: tal vez unas diez curadurías, menos de una cada dos años. La mayor parte de mi trabajo consistía en hacer la gestión y la producción de exposiciones curadas por otros.
MIR: Durante el periodo que estuviste a cargo de las exposiciones en la Biblioteca Luis Ángel Arango, tal vez la institución más importante en Colombia en el campo del arte, se dio mucho más espacio al arte contemporáneo y se modernizaron o construyeron otros espacios. ¿Cómo ves ahora esa etapa de tu carrera?
JR: Yo continué muchas cosas que había hecho Carolina, y propuse muchas más. Creamos el Museo de Arte del Banco de la República, pues hasta entonces Artes Plásticas era una sección de la Biblioteca Luis Ángel Arango; se adecuaron los antiguos espacios de la Casa de Moneda para montar por primera vez de manera permanente la colección del Banco; montamos el Museo Botero; construimos un nuevo edificio para las exposiciones temporales; y realizamos una programación internacional, nacional y regional muy intensa, con más de 25 exposiciones cada año, estableciendo al Museo de Arte del Banco como uno de los sitios obligados en el circuito museístico de Latinoamérica. El último proyecto que hice fue el espacio El Parqueadero, un laboratorio destinado a las propuestas más experimentales. En 2008 consideré que mi aporte al medio ya estaba hecho, y que era el momento de renunciar para hacer otros proyectos.
MIR: ¿Cómo concibes la relación artista/curador?
JR: Me parece que debe ser una relación de colaboración. Como decía Harald Szeemann, en arte, el verbo poder se conjuga como "puedo facilitar la realización de las ideas del artista". De Szeemann he aprendido mucho, hable con él sólo dos veces pero he leído sus textos y vi varias de sus exposiciones. De hecho, uno de mis libros de cabecera es Ecrire les expositions, la compilación de textos de Szeemann, que tú me regalaste hace más de quince años.
MIR: Háblame de un proyecto que te parezca fundamental en tu trayectoria.
JR: Han sido muchos, pero destacaría la 8 Bienal del Mercosur (2011), que ha sido la mejor experiencia que he tenido a nivel profesional. Tras haber participado en siete proyectos tipo bienal, cuando me ofrecieron realizar la curaduría de Mercosur ya tenía claro qué funcionaba y qué no en este tipo de exposiciones, cuales son las fortalezas y los límites del formato Bienal. Yo la planteé como un proyecto con siete componentes, tratando de ampliar la acción de la bienal en el tiempo y en el territorio, y que no fuera simplemente una enorme exposición. Quedé muy contento con el resultado.
MIR: Ahora trabajas como curador de Latinoamérica para el comité de adquisiciones de la Tate. ¿Qué enfoque piensas darle a las propuestas que harás?
JR: Soy el tercer curador en este cargo (Curador Adjunto para Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky), así que ya hay mucho trabajo hecho por mis predecesores (Cuauhtémoc Medina y Julieta González) que voy a continuar. Yo estoy interesado en esas figuras situadas en el quiebre entre la generación moderna y la contemporánea, que han sido en muchas ocasiones olvidadas hasta en sus respectivos países. No voy a dar nombres, pues es bien sabido que las decisiones e intereses de las instituciones que definen el canon -quiéranlo o no- tienen un efecto en el mercado, y si se evidencia públicamente el interés en un artista particular, puede darse el caso de que su obra se vuelva inaccesible incluso para nosotros. Pero todos sabemos quienes son...