EL ARTE COMO ENIGMA Y UN ESPACIO NO NORMATIVO. ENTREVISTA A MANUEL BORJA-VILLEL

Borja-Villel forma parte del equipo de cuatro curadores que llevan adelante la Bienal de San Pablo que comienza el 6 de septiembre hasta el 10 de diciembre. En esta conversación, recapitula y profundiza en sus años al mando de uno de los más grandes museos y sobre la filosofía detrás de su gestión y, por último, nos introduce al baile que da origen al tema de la Bienal de este año: Coreografías de lo imposible.

¿Cuál fue el mayor desafío para mantener al Reina Sofía vigente y activo durante un período tan extenso de tiempo?

Hubo muchos retos, algunos eran endémicos de la situación del Reina cuando llegué, otros tenían que ver con la situación cultural del país, y otros generales. El primer reto que tuvimos fue sobre todo el Guernica. Una obra que es un gran icono del siglo XX que refleja el hecho de que las obras de arte no tienen una vida sino muchas. Una obra que representa a la República, al papel del artista en el momento de los fascismos, al exilio español, a los que no tienen tierra, a los que quieren escribir una historia sin un territorio.

Lo que me chocó es que estaba aislada. Era una obra que tenía tantas vidas, estaba implicada en tantas historias. Lo que hicimos fue re-historizar el Guernica. Pusimos el Guernica con el pabellón de la República para indicar que estaba en un lugar físico. Pusimos el pabellón y partir de ahí fuimos creando una estructura que, de algún modo, chocaba con cierta estructura que había en el Reina, donde, cada artista -en general hombre- tenía su propia sala o dos, donde la colección era una sucesión de nombres propios, uno detrás de otro, fuera de contexto, no había colectivos, no había tensiones… Ese fue el primer ejercicio que hicimos inmediatamente, fue un reto muy importante en cuanto al patrimonio.

Otro reto tuvo que ver con la estructura interna del museo. Cambiamos las leyes del museo para que tuviese más autonomía. De cara hacia afuera, tratamos de formar parte de una estructura de redes, lo que llamamos Museo Situado. Una estructura que tiene que ver con lo común, con otra forma de hacer acervo, otra forma de conocer. De cara hacia adentro, hicimos un centro de estudios que básicamente quería replantear otra forma de conocer, de aprender, de experimentar otro tipo de saberes.

¿Por qué piensa que es importante que una institución pueda hacer este ejercicio de repensarse a sí misma y de qué manera puede hacerlo?

Se repiensa siempre. Es como aquello de que todo arte es político, sólo que unos lo dicen y otros no. Los que dicen que no se lo repiensan es mentira, porque una institución es una máquina, es un aparato que va modificándose, tiene una vida, dinámicas propias. El hecho de repensarse, para mí, implica ser crítico con tus propios términos, con el lugar que ocupas en un momento determinado.

Replantearse es fundamental por dos razones. Una, institucional, política. Tienes una obligación como servicio público de ir reflexionando sobre tus propios mecanismos, a quién sirves, cuál es tu función, por qué. Eso es, de hecho, lo que hacen los artistas, se cuestionan el modo en que se hace el arte. En una época en la cual hay guerras culturales, donde la extrema derecha considera que la cultura es un paso para llegar al poder, y en un momento en el cual hay fake news, donde se nos roba el sentido de nuestras palabras, creo que las instituciones y los artistas lo que hacen es hacernos ver la realidad como algo distinto cada vez. Son más importantes que nunca, porque son espacios para conocer lo que no sabemos, para entender que sólo aprendemos con los demás, para entender que el museo, las instituciones culturales, deben ser lugares de libertad y de creación, porque si no realmente estamos coartando.

Por otro lado, por una razón artística. Los artistas trabajan con objetos y acciones que son enigmáticas: la obra de arte. Es como el enigma, una pregunta que te responde con otra pregunta. Un enigma que sabes que nunca vas a entender, pero que te sigue atrayendo. Ese plantear la pregunta con otra pregunta, que es la obra de arte, lo que hace es todo lo contrario de las presiones que tienen las instituciones donde se nos empuja a aprender aquello que ya sabemos, reconocer, cuando lo importante es aprender aquello que ni siquiera sabíamos que ignoramos, aquello que es totalmente desconocido. Y eso solo se puede hacer a partir de un cuestionamiento permanente, a partir de una cierta externalización.

¿Qué es lo principal que se lleva de todos estos años como director del Reina Sofía?

A nivel afectivo, es un equipo extraordinario. También, a pesar de que se nos ha acusado de elitistas, la recepción del público es algo importante con lo que me quedo. En la pandemia el museo se quedó sin turistas, pero sucedió algo curioso y es que empezó a venir mucha gente local. Además, mucha de esta gente venía y se quedaba horas, realmente tenía ganas de tener esta experiencia, una experiencia que era colectiva, de estar junto a otros. Esa repercusión, relación y recepción tan importante de los públicos es algo con lo cual me quedo a nivel afectivo.

A nivel más intelectual, más allá de la reordenación de la colección, más allá del cambio estructural y organizativo del museo, más allá de las más de 200 exposiciones, todas que han significado un aprendizaje continuo, la reflexión es que desde una institución grande que representa al Estado se puede hacer otro tipo de políticas culturales, se puede trabajar con otro tipo de instituciones que rompan esta homogeneización donde uno solo trabaja con iguales. Es esa ruptura que ha permitido generar un centro de estudios, crear el Instituto de la Imaginación Radical, asociarse con la Red de Conceptualismos del Sur, crear el Museo Situado, colaborar con espacios que generan articulaciones y aprendizajes no normativos, no cerrados. Aprender no solo contenidos, sino también relaciones. Entender que puede ser no solo un lugar de representación, sino de encuentro y negociación.

Esto nos liga con la Bienal. La exposición se llama Coreografías de lo Imposible. Coreografía significa literalmente “escribir en el espacio”.

Los griegos tenían dos conceptos para designar el espacio: topos y cora. El primero es aristotélico. Concibe el lugar como algo fijo y estático. Dentro de ese topos, de ese lugar, tú te puedes mover. Esto es una libertad falsa, porque te puedes mover siempre que, por ejemplo, si eres género masculino, no seas femenino, en tal caso serás masculino o femenino. Pero no hay una cosa fluida, que en otras culturas existe.

En cambio, el cora implica que tú vas inventando tu propio espacio conforme vas caminando, conforme vas moviendo el cuerpo. No hay una dictadura de una estructura estática. Y coreografía, ese buscar nuevos espacios, es como íbamos creando exposiciones, trabajando con artistas, con colectivos, con movimientos sociales. Esto es lo que me quedo a nivel institucional.

¿En qué momento de su vida (proyectos, aspiraciones, objetivos) lo encuentra la Bienal de San Pablo?

Me escogieron a mí y a mis colegas un año antes, era una reflexión que llevaba haciendo. Y más allá del título del cual hablamos, un elemento que creo que es muy importante en esta bienal es que es absolutamente un grupo horizontal. Yo estaba acostumbrado a una estructura vertical, por mucho que el equipo es extraordinario, que es como una familia, había un final cut, el museo empezaba y acababa con el director. Aquí es horizontal, y esa horizontalidad implica un ejercicio de negociación, entender la cultura no sólo como representación, sino como lugar de encuentro. Es un ejercicio de humildad permanente. Ver cómo utilizamos términos y conocimientos similares desde distintas perspectivas. Y ese negociar continuamente, ese entender que a lo mejor nos gusta el mismo artista, pero por razones distintas, incluso a veces antagónicas, es muy importante y tiene poco que ver con una visión romántica del colectivo. Nosotros no hemos trabajado juntos antes y no sé si trabajaremos juntos en el futuro. Eso no es lo importante. Lo esencial consiste en trabajar sin jerarquías, donde hay una coreografía constante a partir de los términos e ideas de cada uno.

Por otro lado, implica entender que la modernidad tiene su propio vocabulario, tiene su propio topos, ese lugar fijo. Personalmente, para mí es muy importante romper estos límites. Cambiar de este posicionamiento en una de las grandes instituciones occidentales, y venir a otra y hablar desde otra posición.

¿De qué manera influyó la estructura horizontal del equipo en el resultado curatorial de la Bienal?

Es importante remarcar que el público no verá cuatro exposiciones, sino una sola donde cada uno ha aportado de su conocimiento, pero también sus dudas.

En primer lugar, la Bienal de Sao Paulo siempre ha tenido un elemento histórico, siempre ha habido referencias a figuras históricas. Aquí habrá también estas genealogías, pero van a ser un poco sorpresas. Algunas inesperadas, otras como figuras históricas con una nueva lectura. Habrá elementos que aparentemente no tienen relación alguna, pero estarán juntos. Y estas tensiones, que de algún modo es la forma con la que hemos trabajado en el equipo, van a reflejarse. Genera una reflexión sobre la diáspora, implica una reflexión sobre el territorio, sobre los que no tienen historia o cuya historia ha sido sojuzgada. Implica también el papel de los feminismos. Esto estará presente, pero con genealogías que no van a ser en absoluto literales sino poéticas, donde un elemento estará no como respuesta sino como pregunta. Va a ser un enigma, una pregunta, una coreografía.

¿Cómo nació la inspiración del tema de la Bienal de este año, cómo fue el proceso creativo?

El concepto viene de esta voluntad de crear y romper las estructuras binarias: objetivo/sujeto, norte/sur, hombre/mujer, etc. Y tratar de generar unas coreografías, unos espacios y un tiempo que no es lineal. Surgió de manera muy espontánea, a partir de estas conversaciones donde cada uno tenía un punto de vista distinto y un background distinto.

Son dos elementos, el deseo de aprender algo que no se sabe con los demás y el entender que todo conocimiento es situado porque cada uno parte de su propia historia, de sus propias limitaciones.

¿Algún proyecto artístico o artista que le parezca interesante destacar?

Hay muchos, y en la Bienal no sobra ni falta ninguno, todos son igualmente importantes. Me es imposible centrarme en solo uno, porque lo importante son las relaciones entre ellos. Por un hecho circunstancial, puedo destacar a Brouwn, un artista nacido en Surinam que vivió toda su vida en Holanda, ya que justamente ayer por la tarde trabajé en la distribución de sus obras en el espacio.

Brouwn entendía el mundo como un lugar en el cual mides tu relación con los demás desde una especie de poema. Tenía una manera de entender la obra de arte no como un elemento cerrado sino como una relación. Es un artista afrodescendiente cuya cultura tiene cierto elemento de invisibilidad que él manifiesta haciendo que su obra no se reproduzca, que no aparezca en ciertos sitios. Pero también habla de la necesidad de que no sea reducido a un icono, a una imagen. La obra de arte siempre es relacional, es un elemento cíclico que está en movimiento.

¿Algún proyecto paralelo que crea relevante que vaya a suceder en esas fechas?

La Bienal va a tener la exposición, que incorporará a 120 artistas. Pero los programas públicos van a tener diversos momentos, vale la pena echarle un vistazo.