Guillermo Kuitca | Noesis del Mundo

Su obra constituye un palimpsesto de signos multirreferenciales que funcionan en un entretejido de sintaxis hiperbólicas que reverberan sobre temas puntuales: el teatro, la arquitectura del apartamento, el plano de ciudades, los mapas, que aunque tratados a través de formas representativas pictóricas tradicionales, son forzados por el artista hacia territorios fenomenológicos, a la manera de una noesis o acto de percepción consciente y de juicio. Kuitca instaura en su obra la supremacía del mundo como objeto percibido, como objeto cognitivo.

EL TEATRO

El teatro como sujeto fenoménico es la primera plataforma sobre la cual Kuitca establece su “noesis“ o percepción consciente del mundo. En la pinturas de Kuitca, el teatro se presenta como una vorágine de personajes cruciales y de mobiliarios dislocados, sobre espacios inundados y obsesivas monocromías, que en su conjunto forman un submundo underground, en una estética “después del desastre”, donde seres y cosas conforman las trazas de una catástrofe.(2) Emana de este teatro de sombras, de estos escenarios trágicos, una poética de lo sublime en la que la oscuridad y la incertidumbre pueblan las atmósferas, obliterando la certeza vivencial de las figuras, inspirando una ficción y una imaginería del horror. En las obras de los ochenta, El Mar Dulce (de 1984 y de1986), Siete Últimas Canciones (1986), Si Yo fuera El Invierno Mismo (1986) se configura un espacio ilusionista de tragedias intrínsecas, con una sintaxis de figuras y de objetos que se suceden y reverberan sobre sí mismos. El espacio teatral se desdobla en sub escenarios narrativos de múltiples perspectivas, y con un código visual reiterado en todas las obras: la fragilidad y dislocación de las figuras, la alteración o desaparición de los índices arquitectónicos, las borraduras y aguadas en la acuosa composición. Kuitca diseña aquí un trágico mundo neorromántico de intensidades emotivas. Para los noventa, con la serie Puro Teatro, Kuitca retoma el teatro como plataforma pero invirtiendo el punto de vista: de la visión de la escena, del “stage”, pasa a la visión de la audiencia y del plano de las butacas. Los planos de las butacas numeradas de diferentes planos de teatros apropiados, bajados de Internet e intervenidos luego con Photoshop, aluden no sólo a la estratificación y jeraquía sociales sino también a la ausencia y la nostalgia. En Mozart-Da Ponte I (1995), domina la arquitectura teatral de la butaquería, cubierta por un arrollador rojo intenso, creando un espacio sanguíneo interconectado con la sangre y con el fuego. En Teatro Rojo (2004), el artista descompone en tiras de collages las hileras de las butacas, re-pegándolas irregularmente con goma sobre el papel negro del fondo, creando graderías dislocadas, delirantemente fracturadas, como un apocalipsis visual del mundo.

EL CROQUIS DE APARTAMENTO

Kuitca se mueve hacia una estructura visual más abstracta y más compacta. El uso del plano de un apartamento como unidad arquitectónica básica, destituye lo real para reconstruirlo por desplazamiento: el plano del apartamento muestra un croquis básico planimétrico que enuncia lo íntimo, lo privado (también lo existencial y lo personal), donde los actores están implícitos y son los habitantes invisibles de un espacio socialmente instituido. El plano del apartamento dicta dicotomías y dualidades y políticas socioculturales, como un “noema“ (2) que el espectador reconstruye por interpretación consciente y activa, de la vida humana. El croquis del apartamento sufre mutaciones con diferentes orientaciones sígnicas: es trazado con una corona de espinas, con jeringas, o con huesos, connotando con ello el peso político en la obra. Es la manera oblicua del artista de vindicar sus venas ideológicas. House Plan with Teardrops (1989) muestra el plano del apartamento cubierto en blanco, desde donde salen goteaduras como lágrimas, de envolvente transparencia acuática, en una franca alusión al apartamento (como espacio íntimo) que “llora” en un sentido figurado.

EL MAPA DE LA CIUDAD

Para los noventa aparecen los planos de ciudades como metáforas de la urbe, como alusión al espacio social humano, como territorio civilizatorio contemporáneo. En la Suite de La Tablada, de los noventa, el artista usa planos de una cárcel, un hospital, un cementerio, diseñados a lápiz, como espacios socialmente cargados y como metafóricas referencias a las instituciones de poder y de autoridad, en un evidente planteamiento político-ideológico.

LOS MAPAS

Los mapas de Kuitca son una alusión a territorios geopolíticos, a memorias de la errancia o a cartografías de desplazamientos. Kuitca reinventa los mapas, las ciudades, sus nombres y sus interconexiones. Este uso y reinvención en los mapas aparece como estrategia ya desde la obra Odessa (1988), donde el artista proyecta un video still (guardado en su memoria) de un coche cayendo por la escaleras, de la película El Acorazado Potemkin (que no había visto cuando usó esta imagen prestada) entremezclado con un mapa imaginario de la ciudad de Odessa, y de sus aledaños. La obra es una mezcla de invención y realidad, que sirvió al artista para recuperar las memorias de sus ancestros inmigrantes de Europa. Para los noventa, destaca Afghanistan (1990), donde el mapa aparece pintado sobre un colchón, y las ciudades de Kandahar, Kabul, Herat, aparecen interconectadas por arterias principales; las montañas y desiertos se destacan cartográficamente en un hiperrealismo falso. Kuitka intencionalmente resignifica estos territorios políticamente cargados para la época. En Untitled (1990), aparece un elaborado mapa pintado sobre un tríptico de tres colchones representando una parte del territorio estadounidense. Diversas ciudades, Fargo, Sioux City, Oklahoma City, Tulsa, Omaha, Grand Forks, St. Paul, Minneapolis, aparecen imaginariamente interconectadas en una suerte de inventario político-ideológico. Los mapas de Kuitka son itinerarios de reverberancias explosivas.
En la pintura de Kuitca, más allá de la visualidad física de los elementos, está la experiencia puramente fenoménica, la grandiosidad y la magnitud interna y existencial de lo percibido, como trascendencia de la conciencia artística: su “noesis” interpretativa del mundo.