Cecilia de Torres

Cómo Cecilia de Torres llegó a ser la voz del arte latinoamericano en Estados Unidos es una historia fascinante aún para quienes ya conocen su trayectoria como curadora, ensayista y marchante de arte. Nacida en Argentina, pero criada en Uruguay, ella tuvo el privilegio de cursar estudios de pintura en el Taller Torres-García, una institución que despertaba polémicas en la conservadora Montevideo de mediados del siglo XX por sus propuestas vanguardistas sobre las artes visuales. Allí, Cecilia de Torres fue alumna de José Gurvich cuando tenía 16 años. Desde entonces cultivaron una gran amistad hasta la muerte inesperada del pintor en 1974.

De esos días en el taller y tras casarse con Horacio Torres, el hijo menor de Joaquín Torres-García, su memoria atesora tertulias interminables con los maestros Francisco Matto, Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca, con el crítico de arte Clement Greenberg, y el entonces curador del Museum of Fine Arts Boston, Kenworth Moffett, y otros artistas y pensadores de la época que formaban parte de su círculo de amistades.

Hoy, su galería en el SoHo neoyorquino sirve de plataforma a artistas de trayectoria como César Paternosto, León Ferrari y Eduardo Costa, o emergentes como Marta Chilindrón, Inés Bancalari y Elías Crespín; pero también es allí donde comanda la labor interminable de construir el catálogo razonado del pionero del arte abstracto en Latinoamérica, Joaquín Torres-García. Cecilia de Torres es un libro abierto para conocer cómo el arte latinoamericano ha ido escarbando un espacio en los impenetrables milieus de la cultura en Estados Unidos y Europa.

CL: ¿Conoció al maestro Joaquín Torres-García?

CdeT: Cuando yo era niña nuestra casa quedaba a dos casas de la suya en Punta Gorda (Montevideo) y siempre lo veía de lejos. Llamaba mucho la atención por su barba blanca, porque en ese tiempo en Montevideo pocos hombres usaban barba.

CL: ¿Qué recuerda de sus inicios en el taller?

CdeT: La informalidad. Cuando llegué a inscribirme, José Gurvich me preguntó el nombre y lo escribió en la punta de una página del diario que estaba leyendo. Todo lo que aprendí no era académico. Te enseñaban a ver todo desde un punto de vista plástico, a ver la realidad en la propia obra, no a copiar la realidad. Pero, en lo que respecta a la pintura reinaba la disciplina, el trabajo y el rigor. Una vez por semana había reuniones donde discutíamos sobre las obras que cada uno presentaba. No había egos en juego com ocurre hoy en el arte. Poner tu obra en juicio ante la comunidad del taller era un ejercicio de desprendimiento de la subjetividad

CL: ¿Cómo era la atmósfera del taller?

CdeT: Cuando yo entré, Augusto Torres, Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca ya se habían ido, pero los que habían quedado en Montevideo ya tenían una madurez como artistas. Había un interés muy grande en la arquitectura y su relación con la pintura mural. También por aplicar el constructivismo a todos los aspectos de la vida.

CL: ¿Quiénes fueron sus más cercanos?

CdeT: Francisco Matto era un gran amigo. Era un hombre que le interesaba mucho la música. Un recuerdo que tengo es que él podía silbar partes enteras de un cuarteto de Beethoven y le apasionaba Bach. Manuel Pailós trabajaba como lechero de Conaprole. Siempre me lo cruzaba en el camino al liceo. Ese era otro aspecto extraordinario del taller: reunía a personas de todas las esferas de la sociedad que tenían en común el interés por la pintura.

Con Torres-García en Nueva York

CL: ¿Cómo se involucra con el taller más allá de su rol de estudiante?

CdeT: Poco después de terminar el liceo, me casé con Horacio Torres y tuvimos tres hijos. Cuando se organizaba la primera retrospectiva de Joaquín Torres-García, que inauguró en diciembre de 1970 en el Guggenheim Museum de Nueva York, yo era la única que hablaba inglés en la familia. Por eso, pasé de cambiar pañales a traducir cartas, ser intérprete y estar en comunicación con el museo.

CL: ¿Qué anécdotas tiene de la organización de esa exposición?

CdeT: Mi marido, mis hijos y yo vinimos a Nueva York en un barco de carga, porque ese viaje era el sueño de Horacio. Fue un navío noruego y éramos los únicos pasajeros. Fue un viaje maravilloso que duró un mes y nos permitió conocer toda la costa de Brasil. . La exposición fue un desastre. En The New York Times, el crítico John Cannaday escribió cosas terribles en dos artículos publicados a días de diferencia.

CL: ¿Cuándo se muda a Nueva York?

CdeT: Tras esa exposición y con la situación política de Uruguay, decidimos dejar Montevideo. Gracias al crítico Clement Greenberg, nos vinimos a Nueva York y Horacio comenzó a tener un éxito increíble. Teníamos relación con galerías como Tibor de Nagy y Noah Goldowsky, que en ese momento eran muy importantes. Nosotros, además, estábamos conectados con el mundo del arte emergente de Nueva York.

CL: ¿Cómo recuerda a su marido?

CdeT: Él había decidido dedicarse a la pintura figurativa, tras haber experimentado mucho con la abstracción. Yo no estaba separada deeso.Casipodríadecirqueeraalgonuestro.Yoloayudéentodo sentido: desde posar para él hasta ser su representante ante galerías y museos.

CL: ¿Quiénes eran parte de su círculo de amigos?

CdeT: Tuvimos una gran amistad con el pintor Jules Olitsky, el escultor Michael Steiner, el crítico Clement Greenberg, y el curador Kenworth M. Moffett, quien organizó la primera exposición de Horacio en el Museum of Fine Arts Boston (1974).

CL: Entre los latinoamericanos, ¿a quiénes consideraban más cercanos?

CdeT: Marcelo Bonevardi, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Francisco Matto y Julio Alpuy. Entre todos ellos había lazos mucho más fuertes que los familiares. Éramos un grupo muy unido.

CL: ¿Cómo se involucra con la promoción del arte latinoamericano?

CdeT: Parte de la motivación de dedicarme a la promoción del arte latinoamericano fue mi amistad con esos artistas que no estaban bien representados en galerías de Estados Unidos. Después que Horacio murió en 1976, empecé a tener conciencia de que en Estados Unidos había un gran desconocimiento sobre arte latinoamericano. Por eso decidí concentrarme en algo que yo conocía íntimamente: el Taller Torres-García. Pero, también llevé a Arnold Herstand al taller de Gonzalo Fonseca y de allí fue posible que él organizara múltiples exposiciones. Mucho más tarde, la primera exposición que hice, cuando abrí mi galería con el apoyo de Bernard Chappard y Dan Pollock como director en 1993, fue de Francisco Matto. Gurvich y Fonseca, entre amigos

CL: ¿Qué recuerda de José Gurvich, el artista?

CdeT: Tenía unos ojos pequeños pero penetrantes, que siempre estaban observando. Todo ese mundo que observaba luego él lo vertía en su obra con poesía y belleza increíbles. Tenía una gran disciplina para el trabajo, pero eso no impedía divertirse. Era un ser muy optimista y vital. Su muerte fue muy dolorosa.

CL: ¿Qué memoria no olvida del amigo?

CdeT: Siempre que mi marido le mostraba sus cuadros, Gurvich ponía su mano como si sujetara un pincel y simulaba llenar los espacios vacíos que mi marido dejaba en sus fondos, porque en los suyos, como sabes, no hay un centímetro que no esté pintado.

CL: Gonzalo Fonseca también era alguien siempre presente en su casa

CdeT: Nos reuníamos una vez por semana a cenar. Él pasaba todo el otoño e invierno en Nueva York y el verano en Italia. El arte de la antigüedad era su pasión. Le fascinaba el pasado. No el pasado apolillado, sino el atemporal que nos ayuda a entender nuestro tiempo. Le apasionaba la etimología de las palabras y siempre que hablaba hacía mención del origen de cada vocablo.

CL: ¿Qué vivencias juntos son imborrables?

CdeT: Era muy lindo ir a ver exposiciones juntos aquí en Nueva York. Para todos ellos, estar en Nueva York era un festival. Viniendo de Montevideo donde se veía tan poco arte, poder ir a múltiples exposiciones era una fiesta, así como lo era ir a las tiendas de artículos de pintura.

Trabajo de detective

CL : ¿Cómo fue armar la exposición en el Blanton Museum of Art “El Taller Torres-García: The School of the South and Its Legacy (1991)?

CdeT: Con Mari Carmen Ramírez hubo un entendimiento increíble y la exposición fue un éxito. Holland Cotter en The New York Times hizo una comparación de igual a igual entre lo que pasaba en Nueva York y Montevideo en la misma época.

CL: ¿Cuándo comienza a escribir?

CdeT: La escritura es mi pasión y sufrimiento. Cuando Mari Carmen Ramírez, entonces curadora de arte latinoamericano en la Archer M. Huntington Art Gallery de la Universidad de Texas en Austin, aprobó la exposición “El Taller Torres-Garcia.The School of the South and its Legacy”, me encargó el capítulo sobre el taller y no tuve más remedio que empezar a escribir. De allí he escrito en varias publicaciones, como en los catálogos de “Constructive Spirit: Abstract Art in North and South 4- In front of a work by Torres-García at the opening of the exhibition The School of the South. The Taller Torres-García and its Legacy, Huntington Art Gallery Universidad de Texas en Austin, 1992. Frente a una obra de Torres-García en la inauguración de la exposición The School of the South. The Taller Torres-García and its Legacy, Huntington Art Gallery University of Texas at Austin, 1992.America” (Newark Museum, 2010), “Geometry of Hope” (Grey Gallery, 2007), Nexus New York (El Museo del Barrio, 2009) y el catalogo razonado del Blanton Museum of Art. Mi proyecto más reciente fue para la exposición “Los juguetes de la Vanguardia” (2010) en el Museo Picasso de Málaga. Mi primer trabajo fue en 1970, cuando en Montevideo preparamos con mi cuñada Ifigenia Torres la cronología, bibliografía y lista de exposiciones para el catálogo del Guggenheim.

CL: ¿Cuál ha sido el descubrimiento más sorprendente para el catálogo razonado de Joaquín Torres-García?

CdeT: Cuando Mari Carmen Ramírez estaba haciendo la curaduría de la exposición “Joaquín Torres-García. Construyendo abstracción con maderas” (2009) para el Menil Collection en Houston, encontramos en Francia tres cuadros y una escultura de madera de 1928 que no sabíamos que existían.

CL: ¿Se imaginó lo difícil que sería?

CdeT: Es una labor de detective. Hay que darle un orden, al igual que listar las exposiciones y publicaciones en las que estuvo cada obra. Muchas veces las obras pueden estar listadas, pero sin fecha ni medidas.

CL: Después de tanto trabajo, ¿sigue encontrando tesoros?

CdeT: El otro día una galería francesa me mandó la foto de una obra del año 1939, de cuando Torres-García aún vivía en Montevideo. La provenance era la familia de la esposa del dentista de Torres-García en Uruguay. Hemos conseguido obras mayormente en Uruguay, Italia, Francia, España, Argentina, Venezuela y hasta en Estocolmo.

CL: ¿Por qué le quita el sueño hacer este catálogo razonado?

CdeT: No se tiene un verdadero conocimiento de un artista hasta no organizar su obra y darle una estructura cronológica para entender su evolución. El proceso de cómo se crea una obra sólo se entiende de esta manera.