Doris Salcedo

Al igual que otras piezas de esta artista, Shibboleth también genera preguntas en los espectadores: ¿qué hace que Salcedo hiera, atraviese, atrape objetos, obstruya, encarcele, ciegue, resquebraje espacios? ¿Qué hace que simultáneamente ella “cure”, mantenga en pie y conserve esos objetos, proteja y libere espacios?

¿Dónde convergen las preguntas que motivan la actividad de la artista y las que las obras sugieren al espectador? Las obras no ofrecen respuestas pero proveen la ocasión y la oportunidad de reflexionar, tomar perspectiva e indagar acerca de las aparentes contradicciones y opuestos que ellas encierran. Shibboleth contiene claves elucidatorias en la medida en que comparte y amplifica las contradicciones y los opuestos característicos de obras previas; le ofrece al espectador, por ejemplo, la posibilidad de afrontarla como imagen y/o como vivencia, a nivel macro y a nivel micro. Al entrar al Turbine Hall los espectadores pueden apreciar visualmente la grieta irregular que atraviesa el piso del edificio; al caminar se ven físicamente obligados a tenerla en cuenta ya sea para atravesarla o para prevenir un accidente. La visión y experiencia macro de la obra puede ser complementada con una percepción más detallada del espacio dentro de la grieta y de la malla que cubre las paredes que la forman. Éstas ofrecen lecturas contrapuestas: la grieta sugiere procesos de apertura y también de cerramiento; la malla puede indicar contención para evitar mayores resquebrajamientos, o limitación impidiendo que algo ajeno penetre la pared protegida. Hay también una tercera opción: que la grieta y la malla impliquen ambos procesos a la vez, que esa sea su realidad: construcción/destrucción, inclusión/ exclusión, sanación/herida. Esta tercera alternativa, intrínseca al estado fundamental de no resolución de la obra, ha estado siempre presente desde que Salcedo inició su carrera artística a comienzos de la década de 1980. Por contraste con lo que se observa en sus obras más recientes, determinados objetos eran protagónicos. Éstos eran buscados intencionalmente por Salcedo para manipularlos y ponerlos en relación con otros objetos de tal manera que se transformaran en metáforas. Son ejemplos sus piezas 1987, 1988 y 1989. Esos objetos transformados contienen evidencias de los gestos a la vez destructivos y constructivos de la artista (por ejemplo, al desensamblar y luego yuxtaponer piezas, atravesar y coser), y de situaciones en las que coexisten la protección y la opresión, el cuidado y la agresión.
A medida que ella se involucró más directamente con el conflicto político prevaleciente en Colombia, los objetos utilizados presentaron características y connotaciones distintas. A la vez el espacio de exposición se hizo más relevante y protagónico. Las obras de 1990 evidencian este cambio. En ella, Salcedo utilizó piezas de ropa (camisas) y objetos domésticos (catres) que distribuyó estratégicamente en el espacio de la galería para hacer alusión a una masacre ocurrida en el noroeste de Colombia. Estos objetos adquirieron el carácter de sustitutos de víctimas, personas relacionadas con éstas y testigos de acontecimientos sufridos por ellos; el espacio ofreció la posibilidad al espectador de deambular a través de la obra y al mismo tiempo recrear el entorno físico y emocional en que ocurrieron los acontecimientos. En obras de mediados de la década de 1990, tales como las series de La Casa Viuda (1992-94), la instalación realizada en los espacios de Carnegie International (1995), y Trace (1999), la Bienal de Arte Contemporáneo de Liverpool, y Unland (1998), presentada en SITE Sante Fe, se hizo aún más imbricada la interacción entre los objetos, las piezas de ropa y el espacio. Todas estas obras generan la impresión de una situación no finalizada, incompleta: no hay total destrucción ni de los objetos ni del espacio, pero ninguno de ellos recupera su funcionalidad; no dejan de existir, pero tampoco pueden llevar una existencia “normal”. Desde finales de la década de 1990 y el año 2000, sus obras adquirieron nuevas dimensiones. En algunos casos, los objetos tendieron a desaparecer haciendo del espacio en torno el único actor protagónico de la obra, tal y como ocurrió en Abyss – realizada para la Trienal de Turín en el año 2005 –en la cual Salcedo creó cuatro paredes de ladrillo en una galería de 15 x 9 metros. Las paredes descendían desde el cielorraso de ladrillos abovedado del siglo XVIII existente en el lugar y cubrían casi por completo las ventanas, disminuyendo así severamente la luz en la galería.

Por otra parte, el uso ambivalente de una malla como la utilizada en la Tate, muestra también un cambio en la percepción del espacio, como se pudo apreciar en Neither, obra realizada en Londres (2004) e instalada permanentemente en el Inhotim Centro de Arte Contemporânea, en Brasil, desde este año. Debido a la aparición y desaparición intermitente de la malla en las paredes y el espacio de la galería que rodeaban al espectador, éstos se convirtieron en metáforas de lo que los seres humanos pueden hacer: encerrar, o liberar, proteger o reprimir. Acciones éstas que Salcedo misma ejerce sobre los materiales, paredes, objetos y el espacio en general.

El estudio de los profundos hilos conductores del trabajo de esta artista permite reconocer un punto donde convergen las preguntas formuladas al principio de este artículo: la realidad fundamental de la que se toma conciencia al interactuar con sus obras. La situación de irresolución que las caracteriza equivale a la irresolución del ser humano con respecto a su propia realidad. Una realidad en la que lo humano y lo inhumano coexisten intrínsecamente, en la que la capacidad de construir está íntimamente entrelazada con la de destruir, la de incluir con la de excluir, la de cuidar con la de atacar. Los gestos de la artista, evidenciados por sus obras, aluden a las acciones contradictorias de las que es capaz el ser humano. La preocupación humanista que atraviesa la obra de Salcedo implica la necesidad de humanizar lo inhumano y reconocerlo como dimensión inherente e inextricable del ser humano. Las obras invitan a una resolución; desafían a afrontar lo inhumano no como una dimensión ajena y extraña sino inherente y propia. Tanto lo humano como lo inhumano son posibilidades intrínsecas, constituyen la potencialidad inherente al ser humano. La no resolución de las obras nos obliga a confrontarnos en nuestra posibilidad.

Perfil : Nace en Bogotá, Colombia, en 1958. Finalizados sus estudios en la Universidad de Bogotá, completa su formación en la Universidad de Nueva York, después de lo cual regresa a su ciudad natal, donde vive y trabaja actualmente. Entre sus exposiciones individuales más relevantes se encuentran: Shibboleth, Turbine Hall, Tate Modern, Londres (2007); Neither, White Cube, Londres (2004); Doris Salcedo, Camden Arts Centre, Londres (2001); Doris Salcedo, Tenebrae: Noviembre 7, 1985, Alexander and Bonin, Nueva York (2000); Doris Salcedo: Unland, Tate Gallery, Londres (1999); Unland/ Doris Salcedo: New Work, Museo de Arte Moderno de San Francisco (1998); Unland/Doris Salcedo, Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, Nueva York y SITE Santa Fe, y Doris Salcedo, Le Creux de L’Enfer, Thiers (Francia), comisariada por Laurence Gateaux (1996).
Ha participado en numerosas muestras colectivas. Entre ellas: Wrestle, Hessel Museum of Art, Annandale-on- Hudson, NY, Portrait/Embodiment/Homage, Fundación Pulitzer para las Artes, St. Louis, The 80s: A Topology, Museu Serralves, Oporto (2006); Abismo - T1 Trienal de Arte Contemporáneo, Castello di Rivoli, Turín (2005); Farsites/Sitios Distantes, Museo de Arte de San Diego; Centro Cultural Tijuana CECUT, VIII Bienal Internacional de Estambul (2003); Documenta 11, Kassel (2002); Trace, Bienal de Arte Contemporáneo de Liverpool (1999); Carnegie International 1995, Museo Carnegie, Pittsburgh (1995); About Place: Recent Art of the Americas, Instituto de Arte de Chicago (1995) y Cocido y Crudo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (1994).