Roberto Huarcaya

Sus propuestas con frecuencia han girado potentemente en torno a la construcción de la identidad individual y colectiva de cara a situaciones que van desde lo banal-cotidiano, pasando por lo erótico como punto de inflexión de la libertad, hasta alcanzar lo político, es decir, aquello que por ser pertinente al desenvolvimiento de responsabilidades, derechos y obligaciones de los individuos en la vida en sociedad requiere atención, consideración y discusión en aras de esclarecer el ideal del bien común.

En tiempos recientes los proyectos de Huarcaya han enrumbado hacia cuestionamientos de lo fotográfico pero sin violentar el soporte mismo de la imagen, sino más bien atrayendo la atención del público hacia la configuración de la misma. Llama poderosamente la atención cómo el artista logra que se entrecrucen el rol de testigo (la mirada comprometida) con el de observador antropológico (la mirada atenta al desarrollo y texturas de una situación humana salvaguardando su integridad). Estas propuestas recientes del artista se han valido, por ejemplo, de las cámaras clásicamente indicadas para un trabajo que es claro y tajante en la presentación, pero que en los entresijos se ralentiza y avanza hacia su término sin anuncio de conclusiones.

En dirección a la sociedad peruana, la mirada de Huarcaya en obras recientes como Playa Privada/Playa Pública o Pamplona/ Casuarinas es tan franca que uno puede preguntarse cómo es que elude el panfleto. La respuesta está en la distancia que guarda con el asunto a fotografiar y, ciertamente, el sujeto Huarcaya fotógrafo-ciudadano reconoce en sí mismo el potencial de una mirada posicionada a una distancia evidentemente no cuantificable pero verificable, al interior de una sociedad marcada por la discriminación en varios órdenes de cosas. Un poco como en el análisis que Aldous Huxley hacía de El Greco y sus personajes, Huarcaya parece invisibilizarse en el entorno sin ser del todo deglutido por una opacidad que podría borrar su rastro fotográfico en respuesta a una vivencia crítica. Lo que hace para asumir la ubicación cuestionadora, es tomar un lugar nuclear en el entramado, dentro de aquel organismo social que regula y, por sobre todo, excluye brutalmente.

La obra fotográfica más reciente del artista pareciera tomar un rumbo distinto, pero solo aparentemente, como quedará evidenciado. Se trata de una instalación de dimensiones sin precedentes en su cuerpo de trabajo de 25 años. Presentada en la Casa Rímac del Centro histórico de Lima, en paralelo a la exposición de una selección de la Colección de Jan Mulder, también alojada temporalmente en el mismo local con motivo de LimaPhoto 2014, su instalación Amazogramas – 90 metros de Bahuaja Sonene es el señalamiento más concreto que ha hecho hasta el día de hoy.

A Huarcaya siempre le ha interesado lo real como espacio de creación y muy frecuentemente se ha lanzado a perseguir la definición de dispositivos visuales que transformaran su lectura y permitieran experimentar abierta y críticamente con la generación de signos y símbolos. La narrativa poética en secuencias fotográficas fue una manera de explorar este terreno. También aquellas reconstrucciones fotográficas de obras elegidas de la historia de la pintura occidental.

Para la realización de los Amazogramas, ha dirigido su atención a la fotografía sin cámara y está produciendo ‘fotogramas’. El ‘fotograma’ es una imagen obtenida mediante un proceso que prescinde del aparato fotográfico y su óptica, y en el cual el papel con la emulsión sensible a la luz actúa como testigo de todo lo que entra en contacto con él, capturando su huella en directa relación a su presencia y tamaño físicos por medio de un manejo adecuado de la iluminación. La vanguardia histórica en el arte europeo de inicios del siglo XX se valió del fotograma como una salida radical de lo que se percibía como una crisis completa de la representación. Roberto Huarcaya se vale de él para hacer un señalamiento de una crisis en fase aguda en un territorio que se halla en situación absolutamente crítica dentro de lo que insistimos en llamar ‘realidad nacional’. Una vez más, Huarcaya elige tomar distancia (pese, paradójicamente, al contacto entre las partes que exige el fotograma).

Lo que ha hecho es realizar tres fotogramas para los que ha utilizado el íntegro de tres bobinas de papel fotográfico. En acciones nocturnas con proporciones de producción de cine independiente (no puede uno dejar de pensar en la ambición comparable de los vanguardistas peruanos Carlos y Miguel Vargas y sus Nocturnos fotográficos, hace casi 100 años), desplegó el papel, introduciéndolo entre los árboles en secciones del bosque tropical amazónico en la reserva nacional de Bahuaja Sonene, e iluminándolo con flash de mano, al que se sumó la luz de luna, lenta y pacientemente generó la huella visual directa, testimonio literal de especies vegetales de la Amazonía en la superficie del soporte.

Más que la simple recuperación directa de la huella de 90 metros lineales del bosque tropical amazónico en los ejes horizontal y vertical (uno de los fotogramas es de un árbol entero, iluminado por relámpagos en una tormenta), los tres Amazogramas son detonantes de percepciones y reflexiones súbitas. Presentimos lo que emerge de lo visual volcado a estas dimensiones monumentales, porque en nosotros se suscitan necesidades urgentes de elaborar otros discursos ante el desenvolvimiento de esta fantasmagoría, que está fuera de dudas –por la singular naturaleza del fotograma-, pero que aun así aparece como intangible. No solo por el impacto espectral que puedan tener estos jirones de ‘selva’ sin color, sino porque, con una mezcla de intuición y resonancia, Huarcaya en estas obras nos permite re-anudar la sensibilidad, que es como un palimpsesto de nuestra historia personal, a una dinámica sensorial agitada, en la cámara de la consciencia. Exponerlos es un acto político.

La exposición estará en la Bienal de Corea de Daegu Photo Biennale 2014 durante setiembre y octubre de este año.