Visiones Reflejadas de Argentina in Focus

Sergio Vega nació en 1959, y se graduó de la Universidad de Yale y del Programa de Estudios Independientes del Whitney Museum. Llegó a Estados Unidos en los noventa y reside en Gainsville, Florida. En la instalación Across the Corpus Callosum combina un trabajo de cuidado formalismo y profunda ironía conceptual, que se remonta a

sus investigaciones sobre el imaginario del edén asociado a Latinoamérica desde la época de los cronistas. El hallazgo de un libro del argentino Antonio de León Pinelo que sitúa el jardín del Edén en un lugar del Centro de Suramérica con descripciones geográficas que acabaron guiándolo hasta Chapada de Guimarães en Matto Grosso, fue una revelación: vio la génesis de la visión estereotipada del continente, cuya sombra se extiende al territorio del arte latinoamericano. Ese conocimiento en el que se mezclan, como dice “la teología, la fantasía, el mito, y la ciencia” no sólo modeló los imaginarios de espejismo del continente del primer colonialismo, sino fue asumido por sus habitantes y alimentó los imaginarios que hasta hoy distorsionan la identidad.

A partir de su obra abierta Paraíso en el Nuevo Mundo, encaró ese exotismo de la mirada colonialista que se extendió al arte (escenas de vegetaciones costeras o selváticas, con su fauna y flora de incomparables colores y la atmósfera relajante del folleto turístico) subvirtiéndolo a partir de una estrategia única: duplicar el espejo de esa visión, para hacerla estallar, desde dentro.

Convencido de que “no hay escape a la visión estereotipada de AméricaLatina”,incorporódentrodesuobralaexpectativadel colonizador, sólo para hacerlo testigo de su de-construcción. Como sugiere Paulo Herkenhoff, “Nada combina por ingenuidad en este espacio sin los buenos salvajes de Rosseau (...). Su jardín plácido de Monet tiene pirañas y los ojos de un yacaré se fijan en las fluctuaciones de la bolsa de valores”.

En ese sentido, su obra es especular en dos sentidos: Nos permite mirarnos como latinoamericanos en el espejo desde el cual aprendimos a vernos –y romperlo- y permite al “otro” –al observador proveniente de puntos geopolítica y culturalmente hegemónicos- reflexionar sobre su manera de aproximarse al arte latinoamericano. Remite a la receptividad.

No podría haber elegido una imagen más exacta para explicitar la construcción de la autoimagen de lo “latinoamericano”, asociada a la teoría lacaniana del espejo como notara Herkenfoff sobre otra pieza, que el loro. Lacan plantea que la identidad se estructura en la mirada del otro y que así mismo, el inconsciente está estructurado como un lenguaje. La imagen exotista de América Latina, sintetizada en el loro, no sólo corresponde a la exótica belleza de sus plumas que contienen toda la carta de colores; sino que juega con el hecho de que el loro es el único animal que habla, pero su parloteo es especular: duplica el discurso auditivo escuchado.

El cuerpo calloso del cerebro facilita el proceso de comunicación. En la pieza así titulada, al enfrentar al loro que habla en la pared de un micrófono institucional (el lenguaje impuesto), con la abstracción formal de los colores de su plumaje (una subversión del prototipo), hecha en la pared, nos remitimos a la estructuración del discurso estereotípico sobre lo latinoamericano, deshecho no a partir de una estrategia elusiva, sino de la apropiación. El discurso esperado, reflejo, ha introducido un elemento perturbador, no domesticado. El posicionamiento del loro en el interior de la institución sugiere otro modo de empoderamiento.

Para esta exhibición, Vega creó además Shanty Nucleus after Derrida 2 (Barraca nucleus después de Derrida 2, 2010). Los paneles amarillos citan la pieza en la que Helio Oiticica, quiso, como precisa Ruiz,“redefinir la pintura como un ejercicio interactivo”,y explorar alternativas para desprenderla del soporte atado a la pared y proyectarla hacia el espacio. Vega se apropia de la obra y le inserta su urgencia de dar una tridimensionalidad a las fotografías instaladas en los paneles. En rigor, lo volumétrico de estas imágenes sólo existe en términos de la relación de desplazamiento del espectador, pero su contenido trae a primer plano un modo de violencia social que solemos percibir desde la costumbre: la miseria. Esos panoramas tristes de favelas que se balancean sobre nuestras cabezas y que no sólo son lo invisible del estereotipo, sino el anti- edén- sugieren un continente desbalanceado.

Cristian Segura nació en 1976, vive en la pequeña ciudad de Tandil, en la provincia de Buenos Aires, donde hizo una vertiginosa carrera institucional que lo llevó a dirigir el Museo de Arte del municipio de Tandil a los 23 años, y a situarlo en el mapa. Dos años después, al dejarlo, llevaba una valija, fácilmente confundible, según nota Ruiz, con un maletín ejecutivo, pero cuyo contenido formal era una recreación en cartón de los planos del museo recubiertos con pintura metálica y cuyo valor conceptual era revelador: la Valijita de ex director de museo contenía el desencanto frente al mundo institucional. El conjunto de su obra da indicios de factores extra artísticos que pueden incidir en la entrada, alojamiento y conservación de las piezas, tanto como en la vida de las instituciones que representa acosadas por distintos géneros de pesadillas. Más allá de la inevitable asociación a la Boîte-en-valise en la que Duchamp acomodó reproducciones de sus obras que pasaría como contrabando durante la ocupación nazi, y que juega genialmente con una versión del museo portátil cargado por su exdirector en tamaño transportable, la pieza rinde homenaje al paso de Víctor Grippo por Tandil cuya obra fue reseñada por el diario local en 1958 y sobre quien publicó en la última etapa de su gestión museística “Victor Grippo. Reunión Homenaje”. Por cierto, la obra de Grippo Valijita de Panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo)”, (nótese la similitud clave con el título escogido por Segura) producida en plena dictadura militar, contiene una alusión a los excesos del poder. Segura vincula así su obra no sólo a la memoria, sino a la crítica del presente. Ese tipo de indagación perturbadora referida a lo institucional continúa en obras como Un patrimonio protegido (2005), o el Museo Juan B. Castagnino de Rosario (2006). En la primera pieza, la edición de un libro titulado justamente así por ediciones Fundación Antorchas, de este mismo museo, es convertido parcialmente en papel picado, con lo cual nos abocamos a una imagen completamente contradictoria, a un curioso oxímoron: una pieza que niega su propio título. En la segunda, tres libros apilados del museo se usan para recortar con notable exactitud la maqueta de la institución. El juego entre destrucción construcción es ambiguo y no excluye el homenaje a un esfuerzo editorial. Además de la intervención Incendio, en el exterior del Art Museum of the Americas una pintura literal sugiriendo la posibilidad de que las llamas amenacen el edificio y la fragilidad del arte mismo, Segura realizó la pieza Antes de una exposición. Con una visión de nuevo meta-artística, auto reflexiva, presenta el video del decurso de una obra desde la salida de bodega hasta su instalación en una habitación, que sirve de escenario duplicado, pues la ha construido al modo de una caja china, dentro de una sala del museo, como reflejo en tamaño reducido de la instalación y dejando rastros (una escalera, un tarro de pintura) como aquellos que el colectivo Guyton/Waker o Mateo López dejan sobre el propio proceso de creación. Lo especular, sea sobre la reflexión de estereotipo e identidad, o sobre los marcos institucionales o el propio proceso de instalación espacial en su interior, marca una inquietante exploración en las prácticas artísticas de artistas de generaciones distintas como Sergio Vega y Cristian Segura, abocados a repensar el arte contemporáneo.

El aporte de Dani Levinas

Dani Levinas, organizador de Argentina in Focus, ha formado junto con su esposa Mirella una colección de arte contemporáneo que está contribuyendo a forjar una visión aún incipiente en Washington, epicentro político de los Estados Unidos: la necesidad de establecer un diálogo entre la creación artística proveniente de Hispanoamérica, y el arte norteamericano y del mundo entero.

En esta ciudad, salvo casos excepcionales, los artistas latinoamericanos siguen siendo periféricos. Como anota Levinas, su presencia en los museos o colecciones públicas “parece haberse detenido en el tiempo”. No sólo tiende a limitarse a algunos creadores de la modernidad en el continente o al arte chicano, sino que su reconocimiento público se agota en figuras icónicas como Rivera y Frida Khalo.

Para Levinas es imperioso expandir el espacio otorgado al arte contemporáneo latinoamericano en una ciudad que está lejos de lo logrado pese a cuanto aún falta- en urbes como Nueva York o Houston. Y tiene la determinación de contribuir, a través de su colección y/o de su apoyo y gestión, a que el arte latinoamericano sea incorporado en la relectura en curso de la historia del arte y a que los artistas emergentes o en su mediana carrera sean puestos “en foco”, como acaba de ocurrir en el Art Museum of the Americas. En los ochenta, cuando Levinas adquirió una de sus primeras obras, Pan, del artista conceptual Victor Grippo, todavía el universo de lo latinoamericano terminaba para él en las fronteras de Argentina: Liliana Porter, Oscar Bonni, Marcia Schwartz. Pero al emigrar a Washington, no sólo empezó a coleccionar artistas ligados a esa urbe como Leon Berkowitz, y posteriormente a Bernardi Roig, Michelangelo Pistoletto, Matthew Barney, Roni Horn, Maurizio Cattelan y Zila Leutenegger, sino redescubrió el sur del continente desde afuera.

Se apasionó por un universo cultural que rompiendo estereotipos atribuidos a la identidad latinoamericana- se expresa con particular fuerza en su arte contemporáneo. Adquirió piezas de artistas brasileños como Meireles, Tunga, Waltercio Caldas y además de incorporar nuevas obras de Sandra Cinto, Marepe, Barrao, Iran do Espiritu Santo, Regina Silveira, o Edgar de Souza, empezó a adquirir trabajos de artistas españoles como Juan Muñoz o Javier Arce, y del cubanoamericano Jorge Pardo, el mexicano José Dávila, los colombianos María Fernanda Cardoso o Gabriel Sierra, los venezolanos Arturo Herrera o Jorge Pedro Núñez, los chilenos Alfredo Jaar e Iván Navarro, o los argentinos Marcaccio y Jorge Macchi, entre otros.

Una prueba de su interés por el diálogo artístico entre pares provenientes de regiones distantes puede verse en la ubicación contigua de los platos con imágenes de colillas creadas por Damian Hirst (Home Sweet Home) y Muniz -Above the Sea of Ashes, (after Casper David Friedich). Su interés en que alguna vez Washington sea “un Kunsthalle que albergue arte de Canadá a Argentina, y un espacio abierto al reconocimiento de latinoamericanos que viven en cualquier punto del planeta” guarda relación con el espíritu de pasión y belleza que anima una pieza sui generis de Muniz: Drunken Duel (1991). Las instrucciones del duelo son precisas: “Cuando escoja un arma, elija la más bella. Respalde aquello por lo cual podría morir. Camine en la dirección más conveniente. Piense en las buenas cosas [...] Cuente sus pasos y olvídese de todo lo demás”.