"ARTE CINÉTICO" DESDE VENEZUELA

Considerada "refinada e inteligente" por algunos y asociada al "arte cinético" por otros, la obra de la venezolana Gego hoy despierta admiración, especialmente entre crí­ticos, curadores y artistas jóvenes, y no sólo en Venezuela.

No debe extrañarnos el entusiasmo que está despertando la obra de Gego en todos los museos que la han acogido, dentro del programa itinerante que comenzó en mayo de 2002 en Houston (The Museum of Fine Arts) y está finalizando en estas fechas en ciudad de México (Museo Rufino Tamayo), tras haber pasado por el Marco, de Monterrey. Para muchas personas resulta insólito, o por lo menos extraño, que hasta ahora no se haya sabido de la existencia de una obra tan interesante, tan refinada e inteligente. Y, al mismo tiempo, tan audaz. Porque Gego no es o no deberí­a ser una desconocida. Tal como se puede comprobar en el catálogo publicado por el Museo de Bellas Artes de Caracas en noviembre de 2000 para la exposición instalada en su sede en esa fecha, Gego participó con mucha frecuencia en exposiciones internacionales.
De modo que nos preguntamos por qué ahora (y no antes) la obra de Gego está despertando tanto entusiasmo. La pasión que existe en la actualidad por ella (en especial entre crí­ticos, curadores y artistas jóvenes, y no sólo en Venezuela) lleva a pensar que antes, tal vez, excepto para un escaso público conocedor, no estaban dadas las condiciones para que fuera comprendida en su justo valor. Aunque producida de manera simultánea al desarrollo del movimiento cinético de Venezuela ?aproximadamente entre 1955 y 1990?, y pese a las conexiones que pueden ser establecidas con éste en sus inicios, desde la perspectiva actual se muestra diferente a todo cuanto ha hecho el arte venezolano y a mucho de lo que ha hecho el internacional en los últimos treinta o cuarenta años. El hecho de que sin mucha reflexión, sin estudiarla a fondo, esta obra haya sido asociada automáticamente con el arte cinético, ha sido sin duda en detrimento de su comprensión y apreciación. Aunque surgió en la época en que triunfaba el llamado cinetismo o arte del movimiento, la obra de Gego no es propiamente cinética o, por lo menos, no se enfoca sobre los fenómenos perceptuales que sustentan a las tendencias cinéticas. Lo que parece interesar especí­ficamente a Gego es explorar las potencialidades del espacio, así­ como la posible relación de éste con el tiempo (tiempo del espectador que la recorre o queda suspendido ante ella) y las mediaciones o relaciones que se establecen entre el espacio del entorno, el de la experiencia, y aquel que va más allá del espacio contingente de la realidad, espacio que podrí­amos denominar cósmico. El movimiento en ella es relacionante y vivo. Con sus irregularidades, imperfecciones y accidentes, la obra parece en capacidad de crecer y cambiar continuamente, de desarrollarse por sí­ misma, tal como sucede con la vegetación, con todas las formas vivas, aceptando y respondiendo a los cambios, avatares y accidentes que la vida les depara. Tal vez por ello, precisamente, sea adecuado asimilarla a los desarrollos y crecimientos de la naturaleza. Tal como afirmamos en el catálogo de la exposición que se presentó en Caracas, hemos dividido el trabajo de esta artista (de hecho indivisible) en tres etapas, según su propia nomenclatura: la primera, denominada lí­neas paralelas; la segunda, reticuláreas: redes y mallas; y la tercera, dibujos sin papel, porque así­ se presentó a nuestra percepción desde el momento en que comenzamos a estudiarla. Posiblemente inducida por los desarrollos cinéticos, que en Venezuela se manifestaban a menudo como lí­neas paralelas, Gego inició su trabajo apostando a inscribir paralelas en el papel, como un modo de encontrar en este proceso un camino propio (Sin tí­tulo, 1964, fig. 1). Del mismo modo, se podrí­a decir que la obra escultórica de Gego surge en sus inicios de una experimentación consciente y muy consecuente con las paralelas, tanto en su aspecto concreto (es decir, en su materia) como conceptual. Hacia 1957, fundándose en su conocimiento de las matemáticas y la geometrí­a, intentó diversos modos de configuración de las paralelas como volúmenes en el espacio. Su interés por la matemática topológica se evidencia en las piezas concebidas como planos de lí­neas paralelas en metal que se curvan y giran en el espacio para cerrarse sobre sí­ y producir volúmenes. Las cintas paralelas de aluminio de la obra Doce cí­rculos concéntricos (Girando Moebius), 1957 (fig. 2), giran y vuelven a girar en el espacio sin perder el paralelismo, para crear una forma de varios bucles y lograr efectivamente la superficie continua que propone la cinta de Moebius. Por su aspiración a la infinitud, las obras posteriores, agrupadas bajo el tí­tulo redes y mallas plantean un problema espacial diferente. Con la gran Reticulárea ambiental, 1969 (fig. 3) hay un cambio evidente de comprensión del espacio en la escultura. En lugar de girar en torno a la obra, el espectador es invitado a entrar, a formar parte de ella y a completarla. La obra no ocupa el centro del espacio: es un conjunto de redes que aparecen solas o en varias capas superpuestas, que en algunos lugares penden del techo horizontal o verticalmente y en otros descienden aleatoriamente hasta el piso, formando una especie de tela de araña. La obra, que transmite la sensación de estar en un espacio (y un tiempo) de otra calidad y contextura, no es pasiva: propone tránsitos, ritmos y tensiones que son percibidos de acuerdo con la actitud de cada visitante y demuestra que el espacio es dinámico: puede ser modulado, conducido, creado por sus redes. Tampoco el espectador es un ser pasivo que recibe desde afuera lo que la obra propone y permanece solo y ajeno. Con su sola presencia y los desplazamientos de su cuerpo, forma parte de ella y la completa. Al propiciar una compenetración, una especie de simbiosis con el espectador, la Reticulárea propone una reunificación con el espacio vivo, "reencantado" por ella, invitándolo a comulgar con el mundo. Siempre modesta, a mediados de los 70 Gego parece decidida a minimizar su obra y su aparición en los circuitos artí­sticos. Con los dibujos sin papel: Dibujo sin papel nº 4, 1976 -fig. 5-, y Dibujo sin papel nº 83/5ª, 1983 -fig. 6-, que son pura invención e implican una considerable dosis de diversión, de gozo, de humor, producirá una ruptura, o casi, con la cuadrí­cula. Pero no se trata simplemente de un rechazo a la estructura ordenadora fundamental del universo según la visión racionalista, sino más bien de un sugestivo y creador cambio de actitud. No significa un rechazo absoluto, sino tal vez una divertida alianza, una búsqueda de otras opciones en el juego, que responde a la expansión personal de su actitud experimentadora y creativa, muy propia de una artista que, como Gego, no puede dejar de manipular materiales e inventar. Dispuesta a forzar los lí­mites, incluso de su propia obra, espera hallar en ese juego de ruptura y reintegración, de rechazo y recuperación, nuevas posibilidades expresivas. Y, ¿por qué no jugar también con la cuadrí­cula proponiendo aproximaciones (cuadrí­culas que se deslizan paulatina y casi inadvertidamente hacia lo irregular, lo roto, lo deshecho, hacia lo paródico)? Habiendo perdido el prestigio que le otorgaban los grandes relatos de la modernidad y las grandes realizaciones de la cultura occidental, la cuadrí­cula se presta ahora dócilmente a la manipulación, al juego. Con ello, Gego, sin proponérselo abiertamente, llegará a producir una verdadera y muy explosiva subversión de los valores tradicionales (pasados o presentes) de la forma escultórica.