UNA HABITACIÓN PROPIA

En el libro de Virginia Woolf Una habitación propia, la apasionada escritora afirma que las mujeres necesitan dinero y privacidad—una habitación propia—para poder expresar su genio literario.i Estos dos requisitos motivaron la propuesta de la curadora Elizabeth Cerejido, Una habitación propia: Teresita Fernández, Marí­a Elena González, Quisqueya Henrí­quez y Marí­a Martí­nez-Cañas, que actualmente se presenta en el The Patricia & Phillip Frost Art Museum de la Universidad Internacional de la Florida en Miami. La exposición brinda a las artistas un espacio (análogo a una habitación) donde mostrar un proyecto especial, al mismo tiempo que constituye un reconocimiento a la importancia de la Fundación Cintas y a la beca que ésta otorga, que en algún momento contribuyó de forma significativa a la consolidación de las carreras de cada una de estas artistas.
Teresita Fernández, Marí­a Elena González, Quisqueya Henrí­quez y Marí­a Martí­nez Cañas son artistas innovadoras que han ampliado las fronteras del espacio, la arquitectura y la materialidad trabajando dentro y más allá de los lí­mites entre la escultura, la instalación, la fotografí­a, el video, y la arquitectura. Por razones de espacio, la discusión que sigue se enfoca exclusivamente en las instalaciones que estas artistas presentan en el Frost Art Museumii.
Los dibujos y esculturas de Teresita Fernández tienen como punto de partida una idea sobre la naturaleza más que una imagen de ella. Habiendo establecido una conexión entre ambos conceptos, crea una forma visual que trasmite la idea como artificio. Las imágenes resultantes, ya sea que estén inspiradas en el agua, la niebla o una erupción volcánica, son meras sugerencias de su descripción empí­rica. Vermillion Landscape (Paisaje Bermellón) es un paisaje ilusionista cuyo formato se percibe como panorámico, emparentado con el de los majestuosos paisajes que pintaban los artistas de la Escuela del Rí­o Hudson en el siglo XIX. La escultura rectilí­nea tridimensional ha sido ejecutada con cubos de Plexiglas: seis hileras de cubos se apilan sobre una base formada por diez cubos. La escena, que tiene un fuerte contenido atmosférico y geológico, está compuesta por fotografí­as que han sido significativamente intervenidas. Una misma imagen translúcida reviste el frente y el reverso de cada cubo, creando una ilusión de gran profundidad que induce al espectador a adentrarse en y circular alrededor de lo que parece ser una erupción volcánica. Al principio uno se siente impresionado por el dramatismo de la composición en su conjunto y luego asombrado por la definición visual de los detalles al observarlos más de cerca. Furiosas llamaradas parecen surgir de la roca volcánica ubicada en primer plano, vomitando amarillos, rojos bermellón y azules violáceos. La escena próxima está envuelta en humo; las tranquilas aguas azules en segundo plano y en el fondo rodean una cadena montañosa cubierta de vapor. La escena proporciona suficientes detalles especí­ficos como para transmitir imágenes de terrible belleza que radica en las aún misteriosas y violentas fuerzas de la naturaleza.
Durante la última década, la escultura de Marí­a Elena González ha trascendido los lí­mites del espacio (tanto doméstico como público), de la arquitectura y la materialidad. Su obra, ejecutada con una gran economí­a de medios, es un vehí­culo para la exploración de la memoria, el hogar, lo doméstico, la movilidad, el género, y más recientemente, la espiritualidad. Hace referencia metafórica a temas tan complejos utilizando un lenguaje post-minimalista de formas geométricas—que incluye leves irregularidades, unidades repetidas, superficies táctiles y texturadas, y procesos de trabajo intensivo. Su obra se asocia tanto con el tacto y la sensación como con las referencias personales, el velado contenido emocional, las exploraciones psicológicas y el humor impasible.
Marí­a Elena González obtuvo el Premio Roma otorgado por la Academia Americana en Roma (2003-2004). Durante su residencia en esa ciudad, respondió al influjo del aura de religiosidad de sus santuarios y relicarios creando un conjunto glorioso de esculturas y obras en papel. Mi Casa No Es Tu Casa es un ejemplo de escultura de gran formato realizada luego de su residencia. Esta obra, que continúa la investigación sobre los parámetros arquitectónicos, sociales y psí­quicos de la vivienda llevada a cabo por la artista, consiste en dos edificios, uno dentro del otro. El del interior es una casa roja; sus paredes dejan ver grandes aberturas recortadas con una hoja de sierra para formar la silueta de una rueda con puntas cortantes, el instrumento de tortura aplicado a Santa Catalina. La estructura exterior, fabricada con un material plástico industrial translúcido (Lexan), repite la forma de la construcción interior. No es posible entrar en ninguna de estas construcciones. La simplicidad geométrica de las dos estructuras, con sus empinados techos a dos aguas, se inspira en las construcciones vernáculas de Nueva Inglaterra hechas con listones. La idea de colocar una casa cerrada dentro de otra casa se funda en los relicarios, que en las iglesias se encuentran con frecuencia dentro de santuarios herméticamente cerrados que semejan casas. En un juego de palabras levemente subversivo aplicado a la frase en español mi casa es tu casa, González afirma: Mi Casa No Es Tu Casa. El "hogar" de la artista, en su lenguaje post-minimalista y conceptual, contraviene nociones previas del "hogar" construido por la escultora, en el que el visitante era bienvenido e invitado a entrar y caminar sobre y a través de la escueta estructura arquitectónica. Para Mi Casa No Es Tu Casa, lo privado permanece privado; el público ya no es invitado a entrar.
En fotografí­as, instalaciones, acciones y videos, Quisqueya Henrí­quez explora las formas en que definimos, ocupamos, respetamos/irrespetamos o interactuamos con el espacio urbano. Desde el 2000, ha registrado y comentado sobre la intertextualidad—la presencia de múltiples textos—caracterí­stica de la vida urbana.
Varias series se enfocan en el uso que hace el público de instalaciones y lugares; las muy recientes investigan la superposición de la vida rural y urbana en Santo Domingo, el hogar adoptivo de Henrí­quez. La artista aporta una mirada perceptiva y una imaginación caprichosa a las realidades urbanas que a su vez encuentra divertidas, decorativas, extrañas, y a veces inaceptables.
Para crear el video El mundo de afuera, la artista instaló una video cámara en su balcón y la dejó allí­ durante un año, grabando todo lo que se moví­a delante de la lente. De tanto en tanto la cambiaba de posición para poder captar escenas que atrajeran especialmente su atención, tales como el contorno de la ciudad perfilándose al atardecer, una luna en cuarto creciente, helicópteros militares volando en cí­rculos, excremento animal, un hombre acarreando muebles a hombro, la ropa recién lavada tendida de noche en una azotea, un caballo tirando un carro repleto de verduras, un paracaidista, un cartel con un eslogan polí­tico, un hombre en un triciclo vendiendo cocos de puerta en puerta. La vida callejera se despliega en su múltiple variedad. El video, que incorpora también sonido, cautiva al espectador en forma directa al revelarle la vida callejera de manera alternativamente poética, mundana o sorprendente. Uno no puede resistir el preguntarse cómo habrí­a inventariado Alexander von Humboldt (1769-1859) unos doscientos años antes, estos diversos sitios, actividades y costumbres.
La fotografí­a de Marí­a Martí­nez-Cañas se basa en una cabal comprensión de los procesos fotográficos tradicionales, que combina innovadoramente con prácticas contemporáneas. La artista introdujo significativos cambios temáticos y técnicos en sus fotografí­as a fines de la década de 1990. En diferentes series utilizó su cuerpo, así­ como también elementos extraí­dos de la naturaleza, en fotogramas, imágenes producidas sin cámara sobre un papel fotosensible, logrando una sensación de inmediatez. Interesada en nociones de temporalidad y en la naturaleza transitoria de la vida, la artista experimentó con fluidos corporales tales como la saliva, y con tierra sobre diferentes soportes, tales como el papel diazo. Más recientemente, Martí­nez-Cañas ha explorado procesos formales y conceptuales para sus instalaciones para sitios especí­ficos basadas en la fotografí­a. El Museo Frost puso a su disposición, precisamente, un espacio apropiado a la concepción de A Room For Eden (To Ana) [Una habitación para el Edén (Para Ana)], una obra que introdujo a la naturaleza dentro de la casa. Para preparar esta instalación, la artista permaneció un mes en una zona rural en el norte del estado de Nueva York, donde fotografió bosques, produciendo una gama aparentemente enciclopédica de imágenes de la naturaleza. Utilizó una cámara Linhoff Standard Press 4 x 5 de 1952 para obtener negativos de alta calidad similares a los utilizados por los fotógrafos más tradicionales. Aun cuando Martí­nez-Cañas intervino ligeramente los negativos, las imágenes finales conservan un notable parecido con el paisaje en y en los alrededores de Pine Plains, y por lo tanto las imágenes son distintas de los anteriores fotogramas botánicos abstractos. Las fotografí­as, impresas en papel de periódico cubierto con cera de abeja, forman una banda horizontal que se extiende alrededor de las paredes de la galerí­a. Ramas de sauce llorón y de otros tipos de vegetación, algunas cubiertas con fotografí­as de escenas de bosques, sugieren un crecimiento orgánico. Acostumbrado a un medio tropical, el observador de estas imágenes de follaje norteño experimenta una renovada sensibilidad a la diversidad de la tierra. Teresita Fernández, Marí­a Elena González, Quisqueya Henrí­quez, y Marí­a Martí­nez-Cañas han aportado contribuciones notables a las conversaciones globales que definen el arte contemporáneo. Su éxito se mide por la obra producida, la atención que les han dispensado los crí­ticos, y los premios y becas recibidos. Además de la Beca Cintas, Fernández ha obtenido las becas Mac Arthur y Guggenheim; González es Becaria Guggenheim y se hizo acreedora a la subvención que otorga la Fundación Anonymous Was A Woman; Henrí­quez ganó el Concurso Eduardo León Jimenes; y Martí­nez-Cañas, la beca de The National Museum of Women in the Arts y la Beca Fulbright-Hays. Setenta y ocho años después de la súplica de Woolf para obtener el espacio y el dinero que hicieran posible el producir obras, esos medios se han multiplicado exponencialmente, proporcionándole a estas artistas y a otras como ellas nuevas e insospechadas posibilidades.

* Ph.D., historiadora de arte y curadora

i El libro, publicado por primera vez en 1929, se basaba en dos charlas de Wolf a las estudiantes de las universidades de Newham y Girton en 1928.
ii Para profundizar en la discusión de la obra de estas artistas, referirse a Julia P. Herzberg, "Four Ways: A Room of Her Own," catálogo de la exposición Una habitación propia: Teresita Fernández, Marí­a Elena González, Quisqueya Henrí­quez,y Marí­a Martí­nez-Cañas (Miami: The Patricia & Phillip Frost Art Museum, FIU, 2006).