Entrevista a Graciela Speranza: "ARCOMadrid exhibe el despliegue natural de una variedad"

Diversos medios de comunicación han caracterizado la participación argentina dentro de la feria ARCOMadrid 2017 como un “desembarco”. ¿Te resulta ésta una imagen productiva?

Yo siento cierta incomodidad con la idea del "desembarco”. Me parece que es el tipo de etiqueta que se repite sin reparar mucho en su significado. Es una expresión que limita la relación que puede pensarse que existe entre el arte argentino y el arte contemporáneo y, en términos culturales más generales, entre Europa, Argentina y Latinoamérica. Postula una direccionalidad que, en el mejor de los casos, supone, o augura, una inversión de la ruta clásica entre el centro y la periferia. Sin embargo, lo hace al costo de aplanar algo que actualmente es mucho más complejo. En la cultura global las identidades nacionalidades tienen un funcionamiento muy enrevesado.

A mi modo de ver, ARCOMadrid exhibe el despliegue natural de una variedad, que es, en definitiva, lo que es la escena del arte contemporáneo de la Argentina.  Por un lado, se ha hecho un gran esfuerzo por presentar al arte argentino en la feria siguiendo los mecanismos más o menos habituales en las ferias, bienales, etc. Por el otro, hay una presencia más abarcadora con muestras en diferentes instituciones y mucha variedad de artistas.

Desechada la idea del desembarco, ¿cómo puede pensarse, entonces, la inscripción del arte argentino dentro del arte contemporáneo?

Creo que entre las peculiaridades más propias del arte argentino está la de ser irreductible a los postulados de ese supuesto colectivo internacional homogéneo llamado “arte contemporáneo” y sus muchos estereotipos. Es éste un mérito más bien involuntario. Podemos evadir esos límites casi sin proponérnoslo porque nuestra propia idea de lo que es el arte argentino no se reduce a esas etiquetas.

Me parece que cuando se coloca al arte contemporáneo como ese lugar extranjero, distante y ajeno para el arte argentino, se continúa suscribiendo aquel imaginario colonial que suponía que solamente en Europa había artistas. En América Latina, se pensaba, había colectivos o movimientos. De hecho, si un artista o una obra latinoamericanos entraban en el contexto europeo muy difícilmente lo hacía sin el pasaporte adelante. Me parece que eso ya no es así. En la actualidad, las obras del arte argentino entran en diálogos muy variados con las obras del resto del mundo sin necesidad de dar mayores explicaciones.

Dentro de la escena del arte globalizado las obras ya no se definen a partir del clivaje Centro - Periferia. En lugar de eso, es necesario ir al encuentro de las obras y de los artistas para descubrir las tramas y diálogos de las que participan. Es ésta una idea que vengo trabajando hace tiempo. En mis últimos libros los artistas y autores argentinos entran y salen de las series latinoamericanas o globales que arma mi experiencia de lectora y espectadora. Creo que ésta es además, efectivamente, la experiencia del arte de hoy.

En términos generales, considero que pueden rastrearse en la Argentina dos tradiciones a través de las cuales se ha procesado de modo diferente esta relación con la escena global.

Por un lado, están quienes abrazan el mandato de la sincronía que nos impuso Borges. Es una cota alta y difícil pero me parece que muchos artistas y escritores continúan produciendo en sincronía con los centros.

Por otro lado, están los artistas que crean resistiendo, pero no ignorando, los mandatos internacionales. Continúan, de ese modo, optando por cierta forma de excentricidad legítima, que es también una tradición muy argentina.

En ésta edición de ARCOMadrid vas a estar coordinando una jornada dedicada a explorar el vínculo entre Arte y Literatura. ¿Qué características tiene ésta relación?

Digamos, en principio, que existe una tradición, muy viva en nuestros días, que ha naturalizado éste diálogo de un modo ilustrativo y temático. Hay novelas donde se menciona a artistas, o que relatan las vidas de artistas ficcionales o, incluso, que inventan obras de arte.

Lo que a mí me resulta más relevante no es eso sino aquellos casos en los que el diálogo entre arte y literatura redefine la propia práctica artística o literaria; y, especialmente, cuando permite la reinvención de un medio. Por ejemplo, creo que ese diálogo está detrás del modo en que César Aira redefinió, como ningún otro autor contemporáneo, la forma de hacer de hacer literatura. La actividad que voy a coordinar pretende señalar este doble camino riquísimo,  en el cual Borges aparece como síntesis y luminaria.

Sin ninguna jactancia nacionalista, creo que Borges se adelantó a muchas prácticas de la segunda mitad del siglo XX y del siglo XXI, en una sintonía muy afín aunque desconocida con Duchamp. No las nombramos así al hablar de Borges, pero la apropiación, la falsificación, la copia y la atribución errónea, podrían también ser llamadas ready-made rectificado o ready-made asistido, por ejemplo, si las traducimos a las categorías duchampianas. Por otra parte, es impresionante advertir para cuántos artistas Borges es el talismán: Joseph Kosuth, Sherrie Levine, Robert Smithson, Gabriel Orozco y, entre los nuestros, Guillermo Kuitca o Jorge Macchi, por ejemplo.     

¿De qué modo se ha desarrollado ésta relación en el caso argentino?

En el caso argentino, aunque no necesariamente a partir de la matriz borgeana, la literatura ha mantenido un diálogo realmente muy fluido con el arte. Existe toda una red de relaciones, a veces oculta, a veces explícita: Cortázar y Duchamp, Puig y el Arte Pop, Piglia, que es la versión brechtiana-marxista de los procedimientos borgeanos, y, finalmente, Aira, en quien el vínculo con el arte contemporáneo es autoevidente.

En la dirección contraria, antes incluso del colapso de los medios específicos y hasta la actualidad, tal vez por la condición siempre muy letrada de los círculos artísticos locales, el texto aparece como un recurso muy arraigado. Ahí hay un raro que también da forma a una matriz: Alberto Greco, quien termina publicando una novela, "Besos brujos", que es un amasijo de textos, manchas, grafismos, letras de Sylvie Vartan y de Palito Ortega, etc. Desde ahí es posible reconstruir una trama de la que participan, cada uno con su marca, Ferrari y sus cuadros escritos, las mesas de Victor Grippo, Guillermo Kuitca y sus diarios pictóricos y Mirta Dermisache, entre otros; hasta llegar a Fabio Kacero, en quien me parece que es inescindible el artista del escritor.

¿Qué es ARCOMadrid 2017 para el arte contemporáneo argentino? ¿Qué derivas son imaginables o deseables?

En líneas generales, diría que ARCOMadrid es una ocasión o una circunstancia que obligó a reunir algo que estaba muy disperso. En concreto, es una oportunidad que se le presenta a una escena que, incluso frente a otros países latinoamericanos, ha tenido muy poco apoyo institucional y donde cada uno se tiene que hacer solo.

La oportunidad de que un artista como Guillermo Kuitca, que tuvo una retrospectiva en el Reina Sofía, comparta una exhibición dentro del Museo Thyssen-Bornemisza con otros menos conocidos por el público español, como Alejandra Seeber y Juan Tessi,  y con Lucio Fontana, de quien a veces parece haberse olvidado que era de Rosario, habilita nuevas posibilidades de presentar y de narrar al arte argentino internacionalmente. Este tipo de exhibición puede crear unos caminos de interés que faciliten la aproximación de nuevos espectadores.

Dada la plataforma de visibilización que ofrece la feria y los eventos paralelos a ésta, yo confío en que alguna oportunidad se va a abrir. Confío en los curadores responsables de la selección - que era una tarea muy difícil – y, fundamentalmente, confío en algunos artistas argentinos y en la experiencia que puede tener el espectador frente a su obra. Artistas como Diego Bianchi, Fabio Kacero, Eduardo Navarro o Lux Lindner, entre otros, cuyas obras no tienen nada que envidiarle a las que se exhiben en ninguna muestra internacional, pueden conseguir, como ya lo hizo Adrián Villar Rojas con sus bestias efímeras, que el espectador se sorprenda con una experiencia nueva, fuera de programa.

No me animo a decir cómo se puede traducir esto materialmente porque no conozco el funcionamiento de algunas tramas; por ejemplo, si los coleccionistas se van a interesar, si los museos van a querer hacer retrospectivas, si los artistas van a incorporarse a galerías europeas, etc. Claramente, para que los artistas puedan seguir trabajando es muy bueno que todo eso ocurra. Pero yo ya me daría por satisfecha con que los espectadores puedan encontrarse con las obras y sentir, como decía David Viñas para referirse a ciertos escritores, que ahí hay un artista que "la inventó".