La curaduría como narración y práctica colectiva

Esta entrevista recorre la visión de Pérez Rubio con respecto al campo artístico argentino desde un lugar propositivo. Desde las recientes discusiones sobre la profesionalización artística en Buenos Aires hasta su mirada sobre los límites de la curaduría y su metodología de trabajo, el nuevo Director Artístico de Malba desarrolla algunos aspectos que trabajará desde el museo a partir de un exhaustivo análisis de la situación actual en Argentina.

S.V.:  Tu llegada a Buenos Aires se da en un momento en el que las discusiones sobre la profesionalización del medio estaban latentes. A partir del conflicto por una serie de donaciones de obra en el Museo de Arte Moderno, un numeroso grupo de artistas comenzó a cuestionarse el estado precario en el que se encontraban las condiciones básicas de trabajo en arte. Por otro lado, el grado de informalidad de las instituciones estatales y las reglas tan poco claras por parte del mercado generaban un ámbito de desconcierto. En otros países, como México o Brasil, la universidad imprime un perfil muy claro de lo que implica ser un artista, establece referentes, materiales de trabajo y una determinada visión de lo que es el arte, y esto, de algún modo, homogeneiza la práctica. ¿Cómo ves el campo del arte en Argentina desde esta idea de lo profesional? ¿Crees que las universidades pueden ser espacios peligrosos dentro de este proceso de profesionalización?

A.P.R.: Mi lectura es desde las instituciones. Creo que hay cuestiones que se tienen que profesionalizar y sobre todo se tienen que legalizar. Hace falta comenzar a coger el toro por los cuernos. Es una vergüenza que en 2015, en Argentina, la fotografía y el video sigan sin ser considerados arte contemporáneo, y es necesario comenzar a diseñar un plan museográfico nacional. Desde mi experiencia en lo público considero que hay que ser transparente y democrático, sobre todo en espacios que pertenecen a todos los ciudadanos, y es en este punto donde falta profesionalización en Argentina. Para que esto se dé es necesaria la conformación de una asociación que nuclee a todos los museos y formule un manual de buenas prácticas, que exija que los cargos de directores en museos públicos sean concursados y que plantee los protocolos que se tienen que dar. No todo vale en las instituciones.

Con respecto a las universidades nunca las definiría como espacios peligrosos, sino como espacios de cuestionamiento. Para mí la universidad fue fundamental en mi proceso de formación y entiendo que el peligro es cuando estos espacios adoctrinan. No me gusta cuando determinadas corrientes universitarias, y también museísticas, establecen un espacio muy concreto y unidireccional de una práctica artística. Me genera miedo.

No estoy en contra de la hiper-especialización de las universidades americanas, pero hay que tener cuidado con esto. Está muy bien que exista libertad en la elección de determinadas asignaturas, pero siempre que se tengan los conocimientos básicos. Mi formación es de historiador y esteta, y esta es la base desde la que puedo hacer curadurías. He visto muestras muy buenas de gente que viene del cine, de la literatura, de la economía y esto hace un aporte desde una nueva mirada. Pero por otra parte, este plano teórico puede aplicarse muy bien a la curaduría pero no a la institución. Hay cuestiones técnicas que tienen que ver con el propio espacio, los presupuestos, la logística, las relaciones institucionales, etc., que hacen a la práctica de la curaduría y que es importante tener presentes en el espacio en que nos estamos moviendo.

S.V.: ¿Cómo es tu proceso de trabajo desde la curaduría?

A.P.R.: Entiendo la curaduría como una narración. Como una narración, pero más aún. Por esto a mí me gusta hacer un programa, no solo una muestra. Mi manera de ver el museo es integral y debe pensarse en un contexto y para una audiencia específicos. Mi modo de entender la curaduría tiene que ver con un proceso en el que diferentes exhibiciones se entrelazan y plantean temas e intereses comunes.

Con respecto a los museos pienso que colección, exposición y programa público forman parte de una misma cosa. Un proyecto de museo se compone a lo largo del tiempo y se entrelaza.

Enfoco la estructura curatorial de diferentes maneras, pero siempre debe representar a la institución y por lo tanto a sus públicos.

Por ejemplo, en este momento me encuentro trabajando para una exhibición de Annemarie Heinrich para Malba. En principio, parto del conocimiento de las fuentes, del material de archivo, para luego formular una hipótesis. Sus imágenes tienen una parte pública y una parte personal, que nunca mostró. Muchas fotos de los desnudos no fueron exhibidas, y parte de esta iconografía se puede entender como proto-feminista. No voy a trabajar con una lectura desde la fotografía, pero de todos modos exhibiremos los vintages manteniendo una actitud histórica frente a su trabajo. La idea es aportar una nueva mirada y dejar de repetir siempre los mismos cánones.

Por otro lado, Experiencia infinita, que también inaugura próximamente en Malba, es una exposición que no se ha hecho en Latinoamérica. El proyecto va más allá del concepto de performance y propone situaciones construidas, displays en el espacio, acciones insertas en tiempo real, esculturas vivientes, etc. Es importante poner en relación lo local, lo latinoamericano y lo internacional, y es por esto que los artistas que conforman la muestra son Elmgreen & Dragset e Ingar Dragset, Dora García, Roman Ondák, Diego Bianchi, Pierre Huyghe, Allora & Calzadilla, Tino Sehgal y Judi Werthein, entre otros.

A su vez es importante que se conozcan artistas latinoamericanos que no se han visto en Buenos Aires, como es la exhibición de Teresa Burga o la brasileña Claudia Andujar, que realizaremos este año en Malba, pues la curaduría en un museo se piensa desde un aporte local y global.

S.V.:  En este último tiempo hay una creciente y excesiva valorización de los años sesenta en Latinoamérica, que generó un entorpecimiento en el estudio y la exhibición de artistas y obras anteriores a esta generación. Mi pregunta es si desde Malba, cuya colección comienza con obras de los inicios del siglo XX, tienen un plan para trabajar con este periodo desde su programa de exhibiciones.

A.P.R.: Si tú ves la programación de Malba desde sus inicios hasta ahora, se le ha dado un importante lugar a exhibiciones de Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Alfredo Guttero, Antonio Berni, etc., y no se ha hecho lo mismo con las producciones de los años sesenta, aunque hubo muestras de artistas como Marta Minujin y Oscar Bony, pero no muchas más.

Hoy por hoy la colección tiene el discurso de Marcelo Pacheco, que hizo una gran curaduría, y un tipo determinado de display. A esto yo le quiero dar otra impronta y por lo tanto la exhibición permanente no va a estar tanto tiempo exhibida. La idea es realizar muestras que duren un año y medio que sean formuladas por un consejo científico-artístico integrado por dos personas de la institución y cinco del ámbito nacional e internacional, destacadas figuras del medio argentino y latinoamericano. Este comité propondrá muestras que den nuevas lecturas a determinados momentos históricos o a determinadas corrientes de pensamiento, estilos o teorías.

A partir de las obras que conforman la colección, que son alrededor de seiscientas, nos vamos a preguntar ¿qué es lo que podemos hacer? ¿Qué obras serían interesantes para comprar? Los valores de mercado variaron mucho desde que Malba abrió, por lo tanto tenemos que buscar alternativas para completar las obras o artistas que están ausentes en la colección.

Una institución debe ser plural dentro de unos objetivos. Pero también tenemos que trabajar desde los nichos que aún no se han abordado. A su vez, es necesario un trabajo en conjunto con otras instituciones, algunas veces para unirse por cuestiones presupuestarias, otras veces para ceder en préstamo obras. Me pregunto: ¿qué podemos hacer juntos? Soy muy crítico con las lecturas que se están haciendo del arte latinoamericano desde otras latitudes: Estados Unidos o Europa, donde por ejemplo artistas mexicanos tienen que pasar por museos europeos y luego vender esa exhibición a centros de arte en América Latina. La verdad es que esto me parece preocupante. Entonces, creo que en este sentido tenemos que trabajar juntos con las instituciones de alrededor.

S.V.:  Me gustaría saber tu opinión sobre la falta de definición de los roles que se da en Argentina. Gran parte de la tradición crítica proviene de la poesía, históricamente un gran número de artistas crearon sus espacios, como Fernanda Laguna con Belleza y Felicidad o dirigieron museos como Emilio Petorutti en el Museo de La Plata o Jorge Gumier Maier en el Centro Cultural Rojas. Otros artistas incursionaron en la crítica, como Kenneth Kemble, y algunos críticos la pintura, como José León Pagano.

A.P.R.: Creo que es positivo, que una persona desarrolle diferentes perfiles es interesante ya que permite aportar diferentes puntos de vista. Donde yo pongo el énfasis es en la pregunta ¿hasta dónde y bajo que protocolos esto se da? Es decir, que tú seas artista y tengas un proyecto educativo, que tú trabajes en un museo y aparte des unas clases, eso es ampliar conocimiento. En cambio, si tú trabajas en un museo que compra obra y estás haciendo un texto de una exposición en una galería, aquí se da el problema porque hay una ética profesional que hay que respetar. En un momento tienes que balancear: ¿tú qué eres? Porque también me he llegado a encontrar con gente que llega al paroxismo. Ya que te dicen: “Bueno, sí, yo soy dibujante, soy artista, pero la verdad que también hago cine, tengo una galería, soy coleccionista, escribo…”. Y eso se da.

En otras ocasiones al acercarme a proyectos de curadores jóvenes te preguntas: ¿pero dónde está aquí la curaduría de este proyecto? Ya que esto es una instalación artística. ¿Dónde está tu proyecto curatorial? Y ese sí que es un temor, porque una cosa es tener un punto de vista curatorial, y otra cosa es cuando te estás haciendo y enfrentando al artista.

S.V.:  Hay casos como el de Frederico Morais en Brasil que, en los años setenta, como respuesta a algunas exhibiciones de artistas del momento trabajaron desde la práctica artística como texto crítico. O casos como el de Jorge Glusberg en Argentina, que participaba en las exhibiciones que él mismo curaba, con obras de su autoría.

A.P.R.: En un lado extremo, hay curadurías en las que las obras ilustran una teoría, por el otro hay propuestas donde hay tanta artisticidad que se eclipsa la presencia del artista, porque al final la construcción de la obra es por parte del curador. Yo creo que son los dos extremos, y esto es deudor de algo que venimos hablando: que no están las normas puestas. Cuando hablo de reglas hablo de deontología, de ética y de libertad de actuación. Es decir, ni desde lo intelectual ni desde lo plástico el curador puede utilizar la obra de arte de forma irrespetuosa y ni a modo de cromo que ilustra una teoría, ni como material para su juego estético.

Siempre soy muy respetuoso con el trabajo de los artistas, pues trabajo con objetos o ideas que no me pertenecen. Y el artista para mí es lo fundamental, sin él no tendríamos nada. Yo siempre digo que de lo que más he aprendido en mi vida ha sido de mis viajes y de estar con artistas. Porque te hacen ver no solamente su obra, te hablan de otros artistas, de nuevas referencias. Pero con respecto a la curaduría siempre digo a los artistas: “Tú haces la obra, yo puedo dar mi opinión, mi visión o una idea”. Los artistas y sus obras son los que realmente nos hacen pensar, vivir y trabajar.