VII Bienal del Mercosur
Sabido es que de un tiempo a esta parte las bienales se multiplican; proliferan aquí y allá y cada nueva edición pareciera justificarse a sí misma por una plataforma llamada a intervenir en las complejas perspectivas que debate el arte contemporáneo, cada vez más distantes de las novedades que sólo se limitan al ámbito de la producción. En la última bienal de San Pablo, Ivo Mesquita propuso reflexionar sobre la vigencia del formato, apuntando a la propia historia de la primera de las bienales latinoamericanas que en esa oportunidad le tocaba diseñar. Su intento, considerado fallido por muchos, sirvió al menos para reflexionar hasta dónde pueden avanzar las audacias desde el interior de la propia institución. Pero también para hacer valer ciertos lujos presupuestarios que un país como Brasil no puede dilapidar.
La cuestión seguramente no pasó desapercibida a la hora de definir el carácter e impronta de la séptima Bienal do MERCOSUR, que tuvo lugar entre octubre y noviembre de este año que pasó y propuso centrarse en el artista “como un actor social y constante productor de un sentido crítico”, definición que de por sí supone un planteo interesante para la coyuntura actual, que pareciera reclamar reflexiones cada vez menos frívolas. Quizás esto explique la sintonía con ciertos planteos de los años setenta.
En esta edición que llevó por título Grito y Escucha, concebida por un equipo dirigido por la curadora argentina Victoria Noorthoorn y el artista chileno Camilo Yáñez, los artistas tuvieron un papel fundamental. Sobre todo en la concepción de un proyecto que además de las siete exposiciones en Porto Alegre (cinco en el puerto y dos en el centro de la ciudad) y la serie de intervenciones dispersas por la ciudad, incorporó una red articulada con talleres y emprendimientos artísticos del lugar; un programa pedagógico, un programa de comunicación y editorial y un programa de radio. En suma: una propuesta de red dirigida a fomentar los vínculos entre la bienal como acontecimiento eventual, la producción artística y el universo ampliado de la comunidad. Así, tanto los visitantes especializados como los no especializados y los alumnos de las escuelas del estado de Río Grande del Sur tuvieron su lugar asignado en los programas de esta bienal. La artista argentina Marina de Caro tuvo a su cargo el proyecto pedagógico, capítulo clave ya desde la edición pasada, que había estado a cargo de Luis Camnitzer. Esta séptima edición incluyó un programa de residencias de artistas con proyectos que tuvieron lugar en distintos pueblos del estado y apuntaron a trabajar con la gente de diversas comunidades. Catorce artistas fueron convocados por De Caro para implementar en distintos pueblos y regiones de Río Grande do Sul diversos métodos de trabajo ya aplicados en otras situaciones y adaptados a cada caso en particular.
Uno de los objetivos principales de las residencias en las que participaron, entre otros, el fránces Nicolás Floc’h, los argentinos Claudia del Río, Diana Aisenberg, Rosario Bléfari y Diego Melero, los uruguayos francisco Tomsich y Merín Verges, Guilherme Moojen, Caludia Hamerski y Natalia García de Brasil, fue trabajar con jóvenes en pos de alentar un pensamiento crítico, más libre y más poético. Promotora del Club del Dibujo en Rosario, Argentina, Del Río trabajó una propuesta similar de intercambios de dibujo en la Universidad Federal de Santa María y las escuelas públicas de la ciudad. Aisenberg, por su parte, llevó a las escuelas de Porto Alegre una adaptación para niños de su conocido proyecto Historias de Arte, diccionario de certezas e intuiciones, en tanto que Diego Melero llevó un curioso seminario de filosofía política a clases de gimnasia para adultos. Entre todas estas experiencias, quizás la de más alto impacto haya sido El gran trueque, que promovió el francés Nicholas Floc’h, quien operó sobre el imaginario y la capacidad de soñar de jóvenes de muy bajos recursos de barrios de Porto Alegre, a quienes alentó a materializar sueños que en las circunstancias excepcionales creadas por la bienal, pudieron inesperadamente concretar. El gran trueque les significó nada más ni nada menos que imaginar y construir un objeto deseado de ficción (una combi para trasladarse) y poderlo cambiar por uno real.
¿Puede el arte transformar la vida de las personas o contribuir a modificar sus circunstancias? La pregunta tantas veces formulada por las vanguardias y hoy desechada con cierto escepticismo cínico, pareciera retornar en experiencias como ésta.
Además de la importante participación en programas complementarios que adquirieron una gran centralidad, el rol de los artistas en la organización y diseño de las exhibiciones también fue clave. Como curadores adjuntos con muestras propias actuaron el argentino Roberto Jacoby, Arthur Leischer y Laura Lima de Brasil y Mario Navarro de Chile. Jacoby concibió Proyectables, la muestra que ocupó el Santander Cultural, en pleno centro de la ciudad. Allí el artista argentino presentó con impactante montaje una selección de proyectos que tienen a la web como espacio de producción y circulación. Veinte fueron los proyectos seleccionados entre ochocientos procedentes de cincuenta países, lo que da la dimensión de una convocatoria realizada a través de ese medio. Arthur Leischer, por su parte, fue el curador de Texto Público, un proyecto concebido en diálogo con la ciudad, que incluyó la participación de artistas argentinos, chilenos, brasileños y mexicanos, entre ellos Rosangela Rennó, de Brasil, el colectivo Provisorio Permanente, Patricio Larrambebere, Eduardo Basualdo y Eduardo Navarro de Argentina, Cadu y Camila Sposati de Brasil, y Pablo Rivera de Chile.
En sintonía con una premisa dirigida a activar procesos de reflexión, una de las dos muestras principales del centro de la ciudad fue El dibujo de las ideas, curada por Victoria Noorthoorn en el Museo de Arte de Río Grande do Sul -MARGS. El conjunto rescata y trae a escena una importante producción del arte conceptual crítico de los años 70, que se valió tanto del dibujo como de la caligrafía y la tipografía, además de trabajos de Cildo Meireles, León Ferrari, el chileno Juan Downey y el uruguayo Jorge Caraballo. La poesía visual y el arte correo de Edgardo Vigo y el brasileño Paulo Bruscky tuvieron allí un sensible espacio de correspondencia. Y en el intersticio entre ambos, pudo leerse la herencia en obras más recientes, como la de Magdalena Jitrik. Concebida esa Bienal como una experiencia estética de tipo relacional, la muestra de Noorthoorn en al MARGS pareció suscribir más lo estético que lo relacional. Cuidada, exquisita y más museológica que el resto de las exposiciones que integraron esta Bienal, El dibujo de las ideas apuntó más al orden sensible y especulativo que al desorden propio de instancias de turbulencia. Muy diferente en este sentido se presentó el resto de los conjuntos incluido el de la propia Noorthoorn en los galpones de Casi do Porto, lo que confirma que el continente contribuye al contenido y viceversa.
Toda bienal que se precie aspira a marcar un punto de inflexión en los modos de producir y conducir la experiencia del arte. En ese sentido, el tiempo se encargará de confirmar si ésta, efectivamente, podrá concretar esa aspiración.
