29a Bienal de São Paulo

El tema escogido por los responsables de la presente edición, Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias (que contaron con el asesoramiento de un grupo de curadores invitados compuesto por Chus Martinez, Rina Carvajal, Yuko Hasegawa, Fernando Alvim y Sarat Maharaj), que se resume en el verso del poeta brasilero Jorge de Lima, Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar”, es el de la relación entre el arte y la política, en el sentido más abarcador de ambos términos. El concepto de “político”, principalmente, es abordado de manera bastante amplia, al punto de convertirse casi en una característica ontológica del quehacer artístico, ya que en la visión de los curadores, la dimensión utópica del arte está contenida en sí misma, y no en lo que está fuera o más allá de ella: cualquier obra o hecho artístico, de acuerdo con esa interpretación, constituye un acto público, y como tal inmediatamente político. Es una visión que, al mismo tiempo que se abre a infinitas declinaciones, diluye el predominio del tema, posibilitando y justificando también la inclusión de obras en las que el compromiso político es menos directo. Es el caso de la extraordinaria video instalación de Francis Alÿs sobre los tornados que se forman en el desierto mexicano, que en la interpretación del propio artista podría ser leída como un comentario sobre los recientes cambios políticos en el país y que, más allá de esa referencia inmediata, puede transformarse en una metáfora de un sinnúmero de otras situaciones, no necesariamente políticas. La obra de Nuno Ramos también se sitúa en esa zona fronteriza entre la narrativa y el enigma, entre lo que se explica y es comprensible y aquello a lo que apenas se sugiere. Su inmensa instalación, intitulada Bandeira branca (Bandera blanca), ocupa toda la navecentral, un espacio que se cuenta entre los más icónicos de la bienal y que sin embargo, a causa de su arrebatadora belleza arquitectónica, acaba por ser también uno de los más difíciles de ocupar. Compuesta por tres enormes esculturas de arena negra prensada, de donde emerge un lúgubre sonido de sambas cantados por voces masculinas, y tres zopilotes vivos, Bandeira branca constituye una especie de negativo de la arquitectura de Niemeyer, ofreciendo un contrapunto bastante directo a la desenfrenada tendencia a ufanarse que marcó los años de la construcción del predio de la Bienal, de Brasília y de otros monumentos modernistas, y que parece imperar actualmente en Brasil. La histeria colectiva generada por la presencia de los zopilotes, alimentada por la prensa y que culminó con el retiro de los animales, de alguna manera confirma la pertinencia de una visión poco optimista sobre la actualidad.

Consistente con el gran énfasis sobre el proyecto educativo, y desde una perspectiva más general con la aspiración de la Fundación Bienal de São Paulo de ejercer un papel formativo, la 29a Bienal incluyó un número bastante significativo de obras históricas, fundamentales para una verdadera comprensión de las propuestas más contemporáneas. No deja de ser significativo, en ese sentido, que las obras producidas durante las décadas de 1960 y 1970 sean las que remitan más directamente al tema de la Bienal. En algunos casos, ello se dio por la vía de un compromiso militante, como el que inspiró las acciones de célebres colectivos latinoamericanos como el CADA (Colectivo Acciones De Arte), grupo interdisciplinario activo en Chile entre 1979 y 1983, cuyas iniciativas son presentadas aquí a través de registros; en otros casos, a través de happenings o instalaciones que buscan incentivar la participación del público, incluyendo los niños, como sucede con la gran instalación del artista sueco Palle Nielsen, Modellen, que en 1968 transformó el Moderna Museet de Estocolmo en un enorme patio de juegos. A pesar de la aparente distancia entre esas dos vertientes, ambas son extremadamente relevantes para la comprensión de la producción actual, que a su vez incluye propuestas directamente comprometidas con lo social, pero también prácticas relacionadas, lo que justifica la consideración de los curadores de que “contemporáneo” es lo que es significativo hoy en día, y no necesariamente lo que está siendo producido en este momento. Esa visión fundamenta, por ejemplo, la yuxtaposición en una única sala de registros históricos de crímenes de estado cometidos en Brasil y en Alemania (los asesinatos del periodista Vladimir Herzog, en Brasil, en 1975, y de integrantes del grupo Baader-Meinhof, en Alemania, en 1977) y obras inspiradas más o menos directamente en esos hechos, de artistas como Hélio Oiticica, Arthur Barrio, Cildo Meireles y Sandra Gamarra. Desde 2002, la artista peruana reproduce, a partir de imágenes de catálogos de museos y exposiciones, obras que pasan a integrar de este modo el museo ficticio LiMAC (Museo de Arte Contemporáneo de Lima), institución que debería suplir la ausencia de un museo de arte contemporáneo en la capital peruana. Para esa sala, que constituye sin duda uno de los puntos destacados de la muestra, Gamarra reprodujo, a pedido de la curadoría, los cuadros de la célebre serie October 18, 1977, de Gerhard Richter, que retratan los cuerpos sin vida de los integrantes del grupo terrorista alemán. La apropiación de los cuadros de Richter puede ser interpretada como una rebelión, por parte tanto del artista como de la propia curadoría, contra la renuencia del MoMA de Nueva York a prestar las obras, y constituye, en ese sentido, un ejemplo óptimo de obra políticamente comprometida. Por otro lado, la tentativa más explícita de crear, en el ámbito de la bienal, espacios de convivencia comparables, al menos en espíritu, al modelo propuesto por Palle Nielsen, queda por cuenta de los llamados terreiros, seis “plazas” diseminadas a lo largo del recorrido de la muestra, cada una concebida por un artista y/o arquitecto. Para algunos de los terreiros se formularon programaciones específicas, con ciclos de filmes, vídeos, debates y performances, en tanto que otros fueron concebidos para permanecer vacíos y silenciosos, como el diseñado por Ernesto Neto, intitulado Lembrança e esquecimento (Recuerdo y olvido), un espacio concebido como una pausa o hiato en el recorrido de la exposición, en el que se invita a los visitantes no meramente a reflexionar sobre lo que acaban de ver, sino también a olvidar, haciendo espacio para lo que aún está por venir. Esta postura, que puede ser considerada generosa o simplemente realista, en el sentido de que admite la evidencia de que es virtualmente imposible entender, recordar y hasta ver todas las obras en exhibición, es perfectamente coherente con la disposición museográfica de la exposición concebida por la arquitecta Marta Bogea, una especie de laberinto expresionista que disuelve la rigidez del entramado de columnas que sustentan los tres pisos, creando una miríada de puntos de fuga, pequeñas callejuelas, corredores, plazas y vistas espectaculares del parque que rodea el edificio.