Algún lugar mejor que éste. Ningún lugar mejor que éste.

Cinco núcleos temáticos conforman la exposición, cada uno tomando como punto de partida una obra específica de González Torres. Se trata de un rosario articulado a partir de cinco exposiciones grupales y aproximadamente diez exposiciones individuales por núcleo, girando alrededor de cada exposición grupal y haciendo referencia al tema de cada núcleo. Así, cada sección está articulada a partir de una obra en particular de González Torres: Untitled (Abstraction) se ocupa del legado abstracto de FGT y la idea de volver a cargar de significado la abstracción; Untitled (Ross) trata sobre la propuesta estética activista homosexual de FGT, Untitled (Passport) trata temas de fronteras y geografías, Untitled (History) aborda nociones de arte e historia, y Untitled (Death by Gun) examina la relación violencia-arte. Todo esto sucede dentro de una arquitectura expositiva diseñada por Ryue Nishizawa, una serie de cubos de techo abierto y cubiertos por fuera por paredes estructurales de lámina de metal corrugado. Cada espacio expositivo se vuelve una especie de container de arte, todos de planta cuadrada o rectangular, y cada uno de diferente tamaño. Los espacios más grandes, pintados de gris, contienen las 5 exposiciones grupales; el resto, pintados de blanco (o negro cuando hay proyecciones), contienen las exposiciones individuales. Algunos de los containers son independientes, otros se encuentran comunicados entre sí; en conjunto, la arquitectura da la oportunidad al visitante de crear sus propios recorridos. El laberinto expositivo parece estar vivo; respira, se expande y se contrae para acomodar las diferentes exposiciones. Pero los espacios también son generosos y elegantes, y en el recorrido también hay algo de simbólico y casi religioso, y los pequeños espacios expositivos se vuelven también como pequeñas capillas contenedoras de arte. La misma instalación de las obras dentro de cada espacio es también generosa, en muchos casos no saturando el cubo blanco y dándole a la obra espacio para respirar. Todo esto sucede dentro de Antrepo 3 y 5, dos grandes bodegas contiguas dentro de la zona del puerto sobre el Bósforo, lo que ocasiona una exposición contenida en sí misma, al contrario de otras bienales que se expanden por la ciudad, o que tienen la intención de recuperar espacios urbanos a través del arte. Aquí el enfoque se centra en la exposición misma. Además de la arquitectura, son un acierto la publicación del website, sincronizada en tiempo real con la bienal, que incluye las entrevistas que forman parte del pre-catálogo de la bienal, así como la publicación misma del pre-catálogo, y el volumen acompañante, Remembering Istanbul, resultante de las conferencias del mismo nombre donde se invitó a curadores y artistas de bienales anteriores a hacer un balance de sus experiencias.
Untitled (12th Istanbul Biennial) 2011, es una exposición inteligente, precisa, impecable, y conceptualmente elegante, que además demuestra un conocimiento del arte de curar exposiciones por parte de los curadores. Entre los grandes logros se encuentran una serie de diez exposiciones-homenajes individuales a artistas mujeres nacidas entre 1896 y 1943, y que incluyen a Tina Modotti, Elizabeth Catlett, la activista negra radicada en Cuernavaca, México; la rumana Geta Bratescu, la fotógrafa turca Yildiz Moran Arun, la fotógrafa italiana Letizia Battaglia, la conceptual peruana Teresa Bunga, la india Zarina Hashmi, la húngara Dora Maurer, la turca Fusun Onur, y la estadounidense Martha Roesler. El trabajo de muchas de ellas aún no ha recibido el reconocimiento que se merece y su inclusión en esta bienal resulta un justo homenaje. Otro de los grandes logros es el diálogo Sur-Este que se establece entre artistas del Medio Oriente y América Latina, regiones entre las que normalmente no existe un diálogo cultural continuo, a pesar de muchas de sus semejanzas y de su subordinación al mainstream artístico cultural mundial. Este diálogo se crea a partir de la intersección de la geografía latina de los curadores (y de FGT) y la región geográfica alrededor de Estambul. Así se logran diálogos muy pertinentes, que se dan por ejemplo al posicionar en containers vecinos la obra del brasileño Jonathas de Andrade, Ressaca Tropical, y All about Acapulco, de la libanesa Marwa Arsanios, ambas cuestionando las transformaciones de la modernidad en las periferias geográficas, o en el diálogo establecido entre las obras críticas en torno a Irán de Alessandro Balteo Yazbek y Media Farzin con la de Nazgol Ansarinia en la sección que gira en torno a Untitled (Abstraction), pero también con la de Nasrin Tabatabai y Babak Afrassabi en la sección de Historia o en la exposición colectiva Untitled (Abstraction), donde los bichos de Ligia Clark dialogan con la fotografía de Dora Maurer y con los esculturas de cartón DW de Charlotte Posenenske. Las cuestiones participativas de la obra de Clark anticipan la inclusión del espectador que más tarde existiría en la obra de González Torres, en la posibilidad de llevarse un poster, comerse un dulce, o cruzar una cortina. De la misma manera, son un acierto muchos de los ecos y relaciones formales que se logran entre diferentes momentos de la exposición; por ejemplo, son brillantes las relaciones visuales geométricas que se logran entre Falha, el piso de madera móvil de Renata Lucas, con la obra de Dora Maurer, pero también con la pintura geométrica abstracta política de Juan Capistran, así como entre la obra de Lucas y la obra de Gabriel Sierra en la sala contigua. Pero a veces estas relaciones no funcionan, debilitan la obra y simplifican el discurso artístico, reduciéndolo a meros juegos de relaciones visuales. Esto sucede en el caso de Untitled (Abstraction) donde se instala una fotografía documental del Divisor, de Ligia Pape, junto a una fotografía de Annete Kelm de la parte trasera de un tiro al blanco, que trivializa la obra de Pape; o en el caso Untitled (History) donde la exhibición de los libros ilustrados del argentino Adrián Villar Rojas al lado de la publicación de información desclasificada de la CIA sobre Sudamérica de la chilena Voluspa Jarpa, anula el significado de la obra de Jarpa.
De la gran presencia de artistas latinoamericanos en la exposición, sobresalen con exposiciones individuales alrededor de Untitled (Abstraction) el sarape op deconstruido de Adrián Esparza y los ya mencionados trabajos de Renata Lucas, Gabriel Sierra y Balteo Yazbeck con Farzin; en la zona que gira alrededor de Untitled (Passport), la obra de Rosángela Renno y la de Adriana Bustos; alrededor de Untitled (Ross), la obra de Teresa Burga y Leonilson; alrededor de Untitled (Death by Gun), los videos de Camilo Yáñez y Edgardo Aragón, así como la propaganda revolucionaria de Abraham Cruzvillegas, y alrededor de Untitled (History), la ya mencionada obra de Jonathas de Andrade, así como las fotografías de Tina Modotti, los grabados de la activista estadounidense residente en Cuernavaca Elizabeth Catlett, y el genial trabajo de Milena Bonilla, un video que retrata a un grupo de hormigas e insectos caminando sobre la tumba de Marx y una talla sobre papel de la misma tumba. También hay varios artistas latinoamericanos en las exposiciones grupales. Aquí el problema, al igual que con artistas de otras regiones, es que cuando el público no conoce bien la obra del artista, éstas resultan ser mas bien pequeñas muestras en función de la exposición grupal, y a veces, como en el caso de Jazmín López en Death by Gun o de Adrián Villar Rojas en History, las obras no son representativas del trabajo más conocido de los artistas, por lo que se le hace difícil al visitante tener una noción de la obra de éstos. En otros casos, por ejemplo, en el de Runo Lagomarsino, Magdalena Jitrik, Wilfredo Prieto o Juan Capistran en Abstraction, Julieta Aranda en History o Johanna Calle en Abstraction y History, entre otros, estos/as artistas merecerían haber tenido un espacio individual para que el público pudiera entender mejor su obra.
De las exposiciones grupales, Untitled (Death by Gun) resulta ser la más débil y Untitled (Abstraction) y Untitled (Ross), las más logradas. En Death by Gun, el criterio de selección parece ser el de exhibir obras con el tema unificador del balazo; allí se exhiben juntas, por ejemplo, fotos de muertos en Vietnam de Eddie Adams y la documentación de la acción en la que el artista Chris Burden recibe un disparo y la portada de la revista Time de 1968 que muestra una pistola de Roy Lichtenstein. Aquí falta la obra de puertas balaceadas de Teresa Margolles, o los balazos del artista estadounidense Nate Lowman.
Mientras tanto, Untitled (Ross), homenaje a la pareja de González Torres, que murió de HIV 5 años antes que el artista, es la salida del closet curatorial de Pedrosa, y es una muestra elegante, que a veces puede parecer un tanto tímida, aunque es importante recordar que la exposición tiene lugar en Turquía, un país que aunque liberal en comparación con otros países musulmanes, sigue siendo conservador con respecto a la visibilidad y derechos de las minorías sexuales. En Untitled (Ross) destacan los trabajos de Kutlug Ataman, donde el artista muestra documentos en los que debe feminizar su sexualidad para evitar hacer el servicio militar, así como las fotografías de Jonathas de Andrade que documentan, a modo de manual, a dos hombres transformando dos camas sencillas en una cama matrimonial; el panfleto de Henrik Olesen sobre la visibilidad homosexual, o el video de Ira Sachs, Last Address, donde se muestran las fachadas de los últimos lugares donde vivieron distintos artistas antes de morir de SIDA. Existen otras obras en otras secciones que también retratan efectivamente la pérdida frente al paso del tiempo, las frutas descomponiéndose sobre un frutero de Gabriel Sierra, y la sandía en forma de cubo también en descomposición de Wilfredo Prieto, ambas en Untitled (Abstraction), así como las reglas de tiempo del artista turco Cevdet Erek en Untitled (History). En las exposiciones individuales alrededor de Untitled (Ross), destacan al menos tres que son brillantes. La muestra Aids Material, de Group Material, colectivo artístico político al que perteneció González Torres, y que en 1989 estuvo instalado en una línea de tiempo sobre la pared; ahora la línea de tiempo permanece en la pared y el material documental se encuentra en el centro de la sala dentro de vitrinas. El film Tomorrow Everything Will Be All Right, de Akram Zaatari, retrata el sentido de pérdida y ausencia de dos amantes que se reencuentran después de muchos años. Y por último la sala dedicada a Leonilson, que nació en el mismo año que González Torres, murió de SIDA en 1993, y que por la cercanía de Pedrosa con su obra, quizás es la generadora de la relación de la bienal con la obra de González Torres. Las telas y bordados de Leonilson recuerdan mantos religiosos y sábanas santas que contienen la memoria del mártir. Aquí, a diferencia de otras salas, no hay espacio libre; la obra ocupa todas las paredes; no hay más espacio para exponer, la obra se termina con la muerte de Leonilson.
Aun siendo una bienal impecable, si los curadores logran el objetivo planteado por ellos mismos de relacionarse con la esencia poética/política de la obra de González Torres, o si el pretexto González Torres era necesario, no resulta siempre claro. La relación de las obras exhibidas en la bienal con el espíritu de González Torres no es siempre evidente, aunque existen algunas que sí utilizan el lenguaje formal de González Torres (por ejemplo, una moneda turca colocada junto a un euro por Ahmet Ogut, a manera de los relojes de Perfect Lovers, o la habitación azul y el diccionario turco-sueco para llevar de Meric Algun Ringborg, las extraordinarias fotografías de Simryn Gill, el impreso para llevar sobre el asesinato equívoco del brasilero Jean Charles de Menezes a manos de la policía británica de Claire Fontaine, el reloj del argentino Nicolás Bacal, un medio reloj inspirado en Perfect Lovers ahora sin las manecillas, o la montaña de balas de Chris Martin en Death by Gun (aunque aquí el visitante no se puede llevar o comer las balas). De igual manera, la relación arte-política, y lo que los curadores entienden por política, no queda del todo claro, (para el interesado, sugiero leer la crítica que Hoffmann hizo de la XXIX Bienal de San Pablo en la revista Frieze no. 136, enero/febrero 2011). En su aproximación política, la bienal rehúye tocar temas que en el caso de Estambul podrían ser delicados, por ejemplo, en las obras que giran alrededor de Untitled (Ross) no hay referencia alguna a Ahmet Yildiz, el joven turco asesinado en 2008 en Estambul por su misma familia en un crimen de honor, por ser homosexual, así como en la sección que gira en torno a Untitled (History) y Untitled (Passport) se tocan temas sobre Palestina o Irán, pero salvo un neón de Claire Fontaine, hay mínimas referencias a la lucha de las minorías Kurdas de Turquía.
En este sentido, la bienal de Estambul curada por Pedrosa y Hoffman es heredera de las discusiones de la relación entre el arte y la política generadas a partir de Documenta X, curada por Catherine David en 1997 (y la influencia que ésta ha tenido en bienales internacionales a partir de entonces, donde el tema arte/política se ha vuelto un leit-motif y los resultados han sido excesivamente figurativos/documentales) y por otro lado, la muy criticada propuesta de recuperación de la estética y la migración de la forma de Documenta XII, curada por Roger Buergel y Ruth Noack en 2007 (que a su vez fue una reacción al legado de la Documenta de Catherine David y la posterior Documenta XI). Así, Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011, intenta conciliar estas dos posiciones, y de manera similar a lo que hizo en su momento histórico y estético Félix González Torres, devolverle a la forma estética su capacidad política. Félix González Torres, un artista de origen cubano, al asumir su persona sexual y volverla pública, afectó la esfera estética y política, e infiltró el mainstream artístico norteamericano como un virus disfrazado de normalidad. Es quizá esta última estrategia la que aplican los curadores de la exposición, utilizando a González Torres como un Caballo de Troya, para insertar en la bienal una serie de discursos y artistas menos visibles, y con esto obligar al público visitante a cuestionar su realidad para, en palabras de Hoffmann y Pedrosa y al modo de González Torres, “utilizar el arte como un catalizador para el cambio” y “hacer de este mundo un lugar mejor”: Somewhere better than this place.