Diálogos sobre el espacio histórico en Zona Maco Sur 2012

Un campo de mirada en esa suerte de diálogo oblicuo entre las dos generaciones de artistas invitados a Zona Maco Sur –11 menores de 36 años y 11 mayores de 54- fue la revalidación de prácticas artísticas pioneras que o no se incorporaban al arte contemporáneo o establecían fricciones en sus fronteras.
Es el caso de Antonio Caballero (Galería López Quiroga) como fotógrafo de telenovelas mexicanas que, como bien lo sostiene Jesús Martín Barbero son “el género mediático que más densos entrecruces presenta de las matrices culturales populares con los formatos industriales”. Rescatar para el arte contemporáneo esas imágenes populares latinoamericanas que se globalizaron, reflejas en su dramatismo de formas de identidad inscritas en el imaginario cultural, aproxima su narrativa a la construcción de personajes ficticios a lo Cyndi Sherman. ¿Es un despropósito acercar ambas ficciones proviniendo de matrices tan distintas? La fascinación mental que hoy producen replantea –una vez más- la posibilidad duchampiana de un arte que cambia de lugar la pregunta sobre su propia ubicación en la frontera estética.
Igualmente, detrás del aparente registro documental de Los viajes de Carlos Ginzburg, semejante al que cualquier turista podría haber tomado en México a fines de los 70´s, hay una subversión de la mirada que apartándose de esa “exotización” del otro y de su pasado que caracteriza la del extranjero, como Edward Said lo entrevió, registra desde la postura del artista-observador que interpreta el papel del turista. Las tres secciones de esta serie que mostró por primera vez Henrique Faria –“Mercado”, “Turismo” y “Mirada”- suponen así una suerte de performance del artista argentino, que igual sucumbe a la seducción de lo que pretende observar con distancia y se solaza en las formas de estética popular –los anuncios- o en los residuos de un pasado grandioso. El viaje revela lo que Hommi Bhabha ha comprendido: que el espacio de la nación moderna nunca es simplemente horizontal y asume esa “doblez” requerida para registrar su movimiento metafórico, la multiplicidad. Lo que registra, en ese tiempo-espacio preciso del largo viaje que lo llevó durante una década, de Argentina a Nepal, alcanza el punto que el mismo Bhabha propone: “La no secuencial energía de la memoria histórica vivida y la subjetividad”.
Otra es la insurrección de uno de los pioneros del conceptualismo en Colombia, Antonio Caro (Casas Riegner). En su caso, la maximización de las posibilidades de la reproducción mecánica que hizo desde los setentas reutilizando logos, consignas, la herencia del pop, desemboca en una obra mordaz que produce irritabilidad política, y ejemplariza la posibilidad de activar la crítica del tiempo histórico. La elección de emplear recursos mínimos gráficos – a menudo con un agudo saqueo de la semiótica publicitaria- en un país de tanto derroche pictórico, como bien admite su galería, pudo hacer que su obra fuera entonces considerada “un oficio menor” con un resultado “insignificante”. Y sin embargo, 40 años después atestiguamos la vigencia de piezas -como el logo de Colombia hecho con la tipografía de Coca-Cola-, que sintetizaron en una aguda “gráfica negra” una conflictividad en la estructura social que tiene la carga política de su amorfa duración.
En los 70´s en la Checoslovaquia posterior a la invasión a Praga Julius Koeller (Galerie Martin Janda) invadía su propio tiempo inundando con un omnipresente signo de pregunta medios gráficos –como la representación del antiguo escudo de armas del país- o documentando fotográficamente los grupos de cómplices que formaban la interrogación con sus cuerpos a cielo abierto, quizás disolviendo con este modo de ambigüedad la dureza de su época. Un gesto paralelo al de levantar montoncitos de arena en los hoyos de los campos de golf: formas de subversión lúdica desde la cual revisitamos hoy ese pasado en tiempo imperfecto.
Otra generación de jóvenes artistas recobra espacios históricos con la misma sensación de arena en los ojos que produce esa duración sin término de lo irresuelto. Juan Capistrán (Curro&Poncho) vuelve al estallido de los disturbios de Los Ángeles en los noventa, evocando la atmósfera de los barrios donde creció apropiándose de estéticas icónicas, pero de un modo que relaciona más con el “bootlegging”, que dio origen a la práctica del “botleg” de los Dj y a su “saqueo” y libre mezcla de obras preexistentes, como un modo de deconstrucción y creación no iconoclasta. Así, en lugar del paso de los días que On Kawara registra obsesivamente, retoma su formato, pero pinta fechas cruciales -como ese de de marzo de 1991, de la furiosa golpiza de la policía a Rodney King- usando materiales que tienen una violenta carga relacionada con el cuerpo social: sangre (de puerco), sudor, lágrimas ó ceniza. Las fotocopias de papel no permiten al espectador llevarse vastos cielos o mares al modo de Félix González Torres sino armas portables.
Cynthia Gutiérrez (Plataforma Arte Contemporáneo) hizo una recreación de la historia de un “obelisco migrante” recientemente devuelto por Italia a Etiopía, tras haber sido trasladado a Roma por los ejércitos fascistas que lo hallaron durante la invasión a Abisinia y lo trasladaron en un reflejo de la fascinación de los totalitarismos por la estética monumental. Entre la recreación poética del proyecto para gobelino con una obra de Henry Salt donde aparece la estela funeraria, y la banalización de su representación como suvenir, cada objeto –fotografías históricas o esculturas inspiradas en Mussolini y Haile Selassie- tiene una función ensayística sobre el tema que da título al proyecto del cual forma parte la instalación: “El fracaso de la memoria”. Lo que se documenta es el desconcierto histórico. La dilación en el tiempo para que la devolución solicitada se realizara se vuelve espejo presente del desequilibro entre naciones avasallantes y avasalladas. Pero estamos en un lugar distante del arte comprometido del siglo anterior y sus utopías: como Paulo Gutiérrez observa, el deseo de la artista no es documentar sino salvarnos del horror vacui mediante la inmersión en archivos e instaurar el arte sobre el signo del absurdo. Semejante es la instalación de Fritzia Irizar inspirada en la caída de dos meteoritos en la Sierra de Sinaloa. Lo que aparenta una seductora estructura abstracta –especie de modelo científico, incógnito estudio físico del objeto- representa la imposibilidad de conocer los hechos. El vacío informativo no sólo proviene de la naturaleza de medios como la prensa que utiliza dejando solo los marcos blancos, sin letras; sino de las coyunturas de la historia en espacios tan elusivos como el impenetrable territorio controlado por los narcos donde cayó en 2012 el segundo meteorito.
Una similar opción de belleza formal para la representación con humor negro de hechos que afligen el universo social, pero se observan con cierta distancia, está presente en las piezas de Cristina piffer (Ignacio Liprandi Arte Contemporáeo) que recogen los reglamentos, narrativa, iconografía, objetos y materias asociadas al matadero –escenario de primer cuento argentino sobre la represión estatal- para crear impecables obras de apariencia casi ornamental o falsamente minimalistas que capturan magistralmente la violencia política sobre el cuerpo social.