Von Bartha Basel presenta La Alquimia de Cada Día

La III Bienal de la Habana realizada en Cuba en 1989 fue un lugar y un momento de reajustes cartográficos. El evento no sólo coincidió con la caída del muro de Berlín y las fronteras ideológicas y territoriales solidificadas durante los años de la Guerra Fría. Desde entonces, se ha propuesto que la Bienal, al dirigir la mirada hacia esta isla socialista del Mar Caribe, generó un cambio de foco que amplió los bordes de lo que se había considerado como arte contemporáneo al nivel global. Dado este espíritu de intercambio entre artistas de países más allá de los centros metropolitanos convencionales, pareciera adecuado que la obra del artista brasileño Montez Magno expuesta en la Bienal ese año fuera una instalación a grande escala titulada Caribe (1989). Como un gigante mapa textil hecho de franjas y fragmentos, todos cocidos y raídos, el trabajo de Magno ofrecía una rica cartografía de metáforas. Evocaba fronteras móviles, islas diminutivas, aislamiento e interconexión: un archipiélago empapado de mar y moldeado por llegadas humanas.

Esta misma obra resurge hoy en la “isla” de Suiza, lo hace en medio de nuevos escenarios. El reciente acercamiento entre Estados Unidos y Cuba ha redirigido una vez más las corrientes ideológicas, y está comenzando a generar nuevos flujos de capital transnacional que desde hace tiempo habían sido detenidos. Al mismo tiempo, el arte producido en y sobre Améria Latina ya no mora en las periferias del mapa global del arte contemporáneo, sino que se ha hecho cada vez más visible. En este contexto, nos podríamos preguntar en qué viajes nos podríamos embarcar a través de las obras de arte reunidas aquí bajo el marco de alquimia del día a día. ¿De qué tránsitos e intercambios atestiguan sus formas y materialidades? Y, ¿qué procesos de transmutación escenifican los artistas frente a nuestros ojos?

Desde el punto de vista del siglo veintiuno, con sus conflictos humanos, degradación ambiental y precariedad económica, la noción de panacea universal ⎯considerada a través de la larga historia de la alquimia como un ideal ⎯ no podría estar más lejos de nuestro horizonte. En efecto, la Roca Ruda (2015) de Elena Damiani presentada aquí no es ninguna piedra filosofal. Pero, tampoco es materia muda. Áspera y refinada a la vez, esta roca estratificada sustrae una historia profunda. Labrada en una forma no figurativa, sus capas de mármol y cobre sugieren un micro paisaje que podría enviarnos de vuelta a las economías coloniales de extracción impulsadas por los pronósticos fantásticos de El Dorado: el sueño del alquimista de una ciudad hecha de oro. Sin embargo, esto no es un artefacto arqueológico relegado al pasado. Su geología errante, híbrida, se resiste a una clasificación fácil, persistiendo en un estado intermedio, ni enteramente pulido, ni totalmente bruto.

La pieza de Damiani nos recuerda que las economías coloniales no son una cosa del pasado. El cobre, después de todo, es una de las principales exportaciones de Perú. En otras palabras, los commodities actúan como vectores que trazan historias de la expansión del capitalismo global. En tales intercambios transatlánticos, la mirada colonial ha configurado dominios exóticos y tropicales como fuentes de recursos primarios y como refugios turísticos maduros por el consumo masivo. La frontera desteñida entre la tintura índigo salvadoreña y el blanco puro del algodón inglés en la obra de Engel Leonardo Aníl (2016), sugiere un enredo de lugares que a pesar de ser distantes no están separados. Al presentar  zonas de contacto, este trabajo convoca un imaginario cartográfico donde acaso se sonda la tinta de azul marino para postular el océano como un lugar de transacciones culturales, o se movilizan colores sobrepuestos para disolver esencialismos jerárquicos de pureza y alteridad.

Estas asociaciones especulativas se encuentran igualmente en los ensamblajes de Adán Vallecillo, en los que la reclamación de llantas desechadas, que son cortadas y utilizadas con un nuevo propósito, le otorga una segunda vida a la extracción que se despliega a través de esta obra, perturbando el ciclo desbocado de extracción, producción y desecho. El caucho se ha visto atrapado en este ciclo, no sólo por las incursiones tempranas europeas en el corazón del Amazonas para explotar sus árboles, sino también a través de la propagación de las plantaciones industriales modernas y la cultural del automóvil, cuyos vestigios contemporáneos incluyen la zona fronteriza oxidada de Fordlândia, una ciudad industrial en Brasil abandonado hace tiempo y ahora arruinada.

En las instalaciones de Omar Barquet, objetos desechados también ganan una segunda vida, confrontándonos con una poética de la provisionalidad donde el contexto se convierte en algo mucho más elusivo. Contra los patrones geométricos, Barquet configura ejes alternados, desfigurando, cambiando, doblando y emplazando objetos encontrados que han sido extrapolados de sus sitios y usos originales y re-ensamblados en formas que conjuran escenarios pasados como espectros: rastros enigmáticos de lo desconocido. A pesar de estar anclados por sus títulos en lugares y tiempos específicos, los dibujos meticulosos de Johanna Unzueta que trazan campos vibracionales son más metafísicos que materiales. Estas obras desarraigadas hablan más de la expansión dimensional que de un lugar en específico, centrando la atención en experiencias e itinerarios íntimos, Indagando el potencial visual de los microactos, en vez de los paisajes épicos. Asimismo Michael Günzburger realiza obras que trazan viajes fugaces de uno, dos o tres segundos, que luego imprime en papel como registros oscuros, que luego son anotados y abiertos conforme él los garabatea en tinta…

Dichas obras abandonan la cuadrícula formal asociada con las gráficas cartográficas, el diseño urbano y los planos bidimensionales del lienzo. Otros, en contraste, nos permiten volver sobre los pasos del modernismo estético y la abstracción geométrica que floreció tanto en América Latina como en otras partes. Estas exploraciones de forma, color y movimiento, constituyen un patrimonio viviente con el que los artistas contemporáneos continúan dialogando. En la serie multimedia Bild Objekt (2016), Monika Bravo investiga las interacciones dinámicas entre el color y el patrón, usando materiales del día a día, como cinta, cartón y tela, mientras que el ensamblaje de Bruno Baptistelli de pinturas minimalistas atestiguan influencias de Kasimir Malevich y de las preguntas formales del neoconcretismo brasileño, como también evocan, a través de sus divisiones y líneas, los códigos diagramáticos del periodismo impreso cuyo contenido, en este caso, ha estado elusivamente ausente, reemplazado por el silencio. En la serie Protest Pieces, Otto Berchem participa en un juego relacionado con el lenguaje. Toma como sus materiales primarios fotografías de archivo de manifestaciones sociales y políticas en lugares tan distintos como Túnez y Miami, y reemplaza los mensajes de sus pancartas con formas enfáticas monocromáticas. Esta confrontación de dos medios produce instancias de inescrutabilidad que transforman la fotografía en un documento incierto: un índice de un evento en un lugar todavía identificable y al mismo tiempo un registro adulterado de una protesta específica, empujado hacia el precepto universalista que condujo a la búsqueda de la forma modernista “pura”. En sus diferentes modos, estos encuentros entre forma y contexto, entre lo abstracto y lo concreto, generan tensiones entre la noción de la autonomía estética y la materialidad obstinada del mundo cotidiano —esos lugares, historias, objetos y experiencias, que a través del acto de la alquimia del día a día surgen nuevamente para trazar terrenos especulativos e impredecibles. Lisa Blackmore

Del 3 de septiembre al 15 de octubre de 2016

Von Bartha, Basel Showroom

Kannenfeldplatz 6. CH-4056 Basel