Alexandre Arrechea

La tensión entre el espacio colectivo y la afirmación individual se sitúa en el año 2003 en que se separa de Los Carpinteros y pasa de la autoría colectiva al ejercicio de una proyección personal. Desde entonces, sin negar el proyecto lúdico de objetos hechos con -y provocadores de- una lógica iconoclasta; se enfrenta a la obra que firma bajo su nombre, en un marco que remite al concepto barthesiano de “idiorritmia” (derivadode idios, propio) conciliando experiencia colectiva y creación individual. En un momento en que el fantasma del fracaso común acecha a los sistemas políticos, sus piezas funcionan en una zona de pensamiento que activa al máximo los mecanismos propios –como reto ligado a la imaginación social- para sobrellevar esa vulnerabilidad compartida.

Sus obras se desplazan de modo reflejo y reflexivo en contextos disímiles como el capitalismo salvaje y el comunismo en crisis, abocados a sus irresolubles contradicciones. Rehaciendo el espíritu del performance de los 80, El juego de la pelota, cuando los artistas cubanos, limitados en su expresión, acordaron hacer deporte, área que obtenía la complacencia del mismo poder censurador; Arrechea hizo –con apoyo de Raúl Cordero— un partido de básquet con jugadores del barrio El Vedado, en el que los tableros, preestablecidos por los resultados de un partido anterior (cuyos sonidos grabados se proyectaban en el espacio) no registraban los movimientos del juego presente. Esa imposibilidad de alterar los mecanismos de control, alcanza otro desarrollo en la pieza El jardín de la desconfianza (2005), clave en su trayectoria. La inició con una serie de dibujos previos a la construcción del árbol metálico cargado de seudo-frutos: cámaras de vigilancia que graban a los espectadores que se acercan y envían sus imágenes al archivo de un ordenador conectado a Internet, y que proyectan su registro en las paredes de la galería creando un bosque visual en movimiento que a su vez es captado por los lentes al acecho. “El lugar más seguro -la zona en la que estás a salvo- es debajo de la pieza, donde las cámaras no pueden meterte en la trama”, dice Arrechea. La indicación es paralela al gesto estratégico del artista que inquiere humorísticamente cuál es la relación personal con “el árbol” de la vigilancia, sea el vecino que te vigila o el Gran Hermano que escudriña en el mundo globalizado, con distintos métodos e idéntica perversidad.

El recurso del deporte es recurrente en el arte de Arrechea y, junto con la preeminencia de los espacios arquitectónicos, configura un eje de mirada que en lugar de propiciar la contemplación individual, aprovecha las posibilidades de la imagen-distracción que se capta colectivamente. Sus piezas –dibujos, esculturas, instalaciones- construidas con una estrategia humorística, ajenas al aura del objeto que provoca la concentración, pueden relacionarse con aquella propiedad que Walter Benjamín advierte en la arquitectura: son “el prototipo de trabajo de arte cuya recepción es consumada por una colectividad en estado de distracción”. Funcionan como objetos para la experiencia colectiva simultánea y además entretienen con el efecto sorpresivo y cómplice del humor –el método grotesco, según Mijail Bajtín- que usa lo profano o accesible para todos. Colocar “fuera del lugar prohibido” –significado literal de la etimología de profanum- objetos que funcionan como analogías de sistemas de poder y control y enfrentarlos lúdicamente tiene un perspicaz efecto desestabilizador sobre la usual percepción de éstos, que paradójicamente –y esa es su eficacia- unifica distracción y revelación. El efecto de su estética, derivada del espíritu de carnaval (en el sentido Bajtiano de inversión del poder y transgresión permitida temporalmente), en la que los objetos se modifican tanto topográficamente como en sus partes, es una inversión de las densas lógicas del poder a través del levísimo humor. Entrada libre para siempre, la instalación en el museo Patio Herreriano en España mezcla la proyección de imágenes de espectadores entrando incesantemente en un estadio –sucedáneo de la institución de arte, donde los filmó- en cuyas graderías es imposible sentarse. Una mordaz metáfora de las relaciones de control y acceso al museo.

La instalación La habitación de todos (The Room of All), reactiva la idea de la escultura conceptual Samson de Chris Burden, pero funciona acortando o ensanchando la distancia entre las maquetas de casas en acero según los movimientos del Dow Jones. La estrechez a las que las abocan las fluctuaciones negativas refleja la vulnerabilidad de cada habitante del planeta sujeto a fuerzas financieras.

La serie de dibujos de edificaciones históricas que se balancean sobre trompos –como el de Wall Street, de Nueva York, o el del Ministerio de Educación de Caracas (o el de La Habana, que planea)- sortean con ligereza visual el agotamiento de las utopías políticas y de las esperanzas de bienestar económico. Al tiempo, usan esa posibilidad clave del humor popular que Bajtin señala:

desplegar “la potencialidad de un mundo enteramente diferente, de otro orden, de otro modo de vida”. En el proyecto que presenta en la Bienal de Venecia -La ciudad que dejo de Bailar- el montaje sobre trompos de las instalaciones de las esculturas de tres edificios que corresponden al mismo número de momentos históricos de La Habana (el Bacardi, construido en 1929; el Someillan, en 1953; y el de la Embajada de la URSS en Cuba, de 1980) supone la posibilidad de moverlos sobre su eje. Algo difícil, pero no imposible: las manos pueden reactivar el movimiento y hacer que la ciudad vuelva a bailar. Para quienes recuerdan que fue el documental PM, prohibido en 1961, sobre el baile y la diversión nocturna en sectores habaneros como la barriada de La Regla, el que con su emisión durante la crisis de los misiles desencadenó el inicio de la censura con las famosas Palabras a los intelectuales, la pieza desencadena asociaciones contiguas al rol liberador del lenguaje, y contiene esa afectividad de su arte, en clave con la historia. Metafórica y literalmente su pasado bailador, el espíritu de lo carnavalesco mueve la pieza (sus tíos manejaban las farolas en los carnavales en Trinidad), donde habita según Arrechea, “esa cosa nocturna de La Habana” 1 que después de la Revolución siguió bailando para los turistas. Pero las esculturas, planteadas desde la reactivación participativa suponen un movimiento que libera la conciencia y la imaginación hacia nuevas potencialidades.

La obra Dust partió de un rito propio: una práctica de recolección de residuos de las ciudades por donde iba que contiene una alusión a von Humboldt, quien vivió en Trinidad, y una evocación de la abuela conocedora de plantas medicinales. La inició en 2004, cuando se llevó polvo de La Habana que luego almacenó en el interior de bolsas transparentes de boxeo sucedáneas de la lucha en cada urbe de su tránsito. Curiosamente las recolecciones de la Ciudad de las Columnas enfrentan dificultades: en la isla lo retuvieron alegando que no se podía sacar tierra de Cuba y en Nueva York también, por la paranoia del terrorismo. Luego, la bolsa de La Habana se rompió en un incendio en casa de la coleccionista Peggy Cooper. Ha estado tentado de pedírsela para incorporarla a otra obra que hable de la fragilidad pero que -de un modo paralelo al espíritu de su instalación Mississippi Bucket, con maderas rescatadas del mismo río que arrasó la ciudad durante el huracán Katrina y que Arrechea construyó tras la muerte de su madre- invierta, subvierta, el sino de la pérdida y lo transforme en un proyecto con la potencialidad de concretar una obra y sugerir una reconstrucción del espacio afectivo, artístico y social.

1 En el espíritu de Tres tristes tigres, de Cabrera Infante.

Perfil:

Alexandre Arrechea nació en Trinidad, Cuba, en 1970. Se graduó en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana en 1994. Fue miembro fundador del colectivo Los Carpinteros, en el que permaneció doce años, hasta 2003. Ha producido proyectos monumentales acompañados de catálogos institucionales como Ciudad Transportable (2000), exhibido en el Contemporary Art Museum of Hawai, Honolulú, Hawai, y Entrada libre para siempre (2006), en Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo Español, de Valladolid, España. En 2005 exhibió individualmente The Limit, en la galería Mary Goldman y Dust en Magnan Projects, de Nueva York, que lo representa actualmente, así como en el Miramar Trade Center, de La Habana, Cuba. Participó en Braziers International, Oxfordshire, Inglaterra, y en 2002 fue artista en residencia en The Baltic Center for Contemporary Art, Newcastle, Inglaterra. En el año 2000 obtuvo el premio
Fomento de las Artes, UNESCO, en la séptima Bienal de la Habana, La Habana, Cuba.