Eduardo Costa

Efectivamente, desde mediados de los años sesenta cuando comenzó su actividad artística, Eduardo Costa trabajó en el límite de los géneros y las disciplinas institucionalizadas. El “Arte de los Medios”, género que creó junto a Raúl Escari y Roberto Jacoby en 1966, dejaba la existencia de la obra en manos del funcionamiento de los medios de comunicación. Ese mismo año, todavía en Buenos Aires, junto a Roberto Jacoby creó otro género, la “Literatura Oral” que contaba con el grabador de cinta como instrumento tecnológico para captar en la voz aquello que la escritura sólo puede evidenciar parcialmente. Con la idea de reproducir en imágenes y texto el estilo y metáforas que se aplican a la descripción de los atuendos en las revistas de moda, Costa produjo falsas joyas, orejas, cabellos de oro para entremezclar con los de la modelo. Así nacieron en Buenos Aires, y después en Nueva York, las “Fashion Fictions” (1966-84), obras que desafiaron a la institución moda y a sus medios de comunicación masiva al colarse en ellos y hacerlos reflexionar sobre sus cánones y posibilidades. “Names of Friends. Poem for the Deaf-Mute” (“Nombres de Amigos: Poema para Sordomudos)” (1969), una vez más puso el énfasis en el lenguaje y -si antes buscaba equivalencias orales de lo visual- con este film mudo en el que nombra a 53 amigos, invierte la búsqueda y especula con identificar cuáles mímicas labiales se corresponden con los sonidos de los nombres, con lo oral. En resumen, desde entonces, Costa produce un juego de cruces entre géneros y lenguajes, intercambio y traducción de información que sitúa a su obra claramente en el terreno del arte conceptual. Los sesenta y setenta fueron años de reflexión sobre el arte como forma de comunicación y sus alcances estéticos y políticos, años de “desmaterialización”, como los denominó Lucy Lippard y, antes que ella Oscar Masotta . En cambio, la obra actual de Eduardo Costa, cuya serie se remonta a 1994, se interna en la materialidad de una práctica tradicional, la pintura, para ponerla en crisis, desde adentro, en aquello que tiene de específica. Por un cierto azar propio de la técnica, un pote de pintura acrílica que quedó abierto en el taller se secó y convirtió en un grueso cilindro de pintura. Voilá...! una utopía plástica hecha realidad: la pintura podía tener volumen, no hacía falta representarlo en el plano! De este modo, capa sobre capa de pintura acrílica, nacieron los limones de pintura, los pescados, los huevos (con su yema en el interior) y otros tantas pinturas con las que Costa propone al espectador una operación conceptual: desprenderse de la idea de que la tridimensión es patrimonio exclusivo de la escultura, para asumir que también puede caracterizar a la pintura siempre que se trabaje el espacio interno. Así, son pinturas porque están hechas de pintura y consiguen algo que la escultura no puede conseguir: mientras una escultura es homogéneamente de piedra o madera, las pinturas figurativas de Costa representan en su interior los órganos de una cabeza si estamos ante un retrato, o la pulpa de las frutas, la carne de los peces, el vidrio de una botella, en una naturaleza muerta. En palabras de Luis Pérez Oramas, “Una poderosa sinceridad subyace en estas obras; son ‘tautologías materialistas’ en las cuales ‘la pintura es pintura... ”(2). Pero sin duda es la enunciación la que le da condicion de existencia a a este nuevo género de objetos, las “pinturas volumétricas”. En este caso, como en muchos del conceptualismo histórico, es el giro en la interpretación de un objeto, el cambio de contexto, lo que habilita la existencia de la nueva práctica. En el 2004, Costa realizó con sus obras una performance didáctica “La lección de Anatomía (Homenaje a Rembrandt)”, con la que generosamente nos ofreció el cambio en la percepción que sus pinturas implican. Abrió frutos para mostar su interior carnoso, diseccionó el cráneo de su amigo el poeta Carter Ratcliff para mostrar su cerebro. Por último, cascó huevos para ofrecernos su interior amarillo. Quienes participamos de aquella mágica sesión, colectivamente compartimos la ficción de que se estaban abriendo frutos reales: la ilusión de la pintura se produjo una vez más. La performance evidenció el acuerdo tácito en que se basa la pintura: ser una forma de representación.

Siguiendo el mismo camino que la pintura en la Historia del arte, Costa llevó sus pinturas volumétricas naturalistas hacia la geometría (esferas, cilindros, prismas, paralelepípedos) e inmediatamente después hacia la abstracción, con sus actuales “monocromos expandidos” y “pinlturas blandas”. Efectivamente, la obra de Costa se ensambla para continuar y, en ocasiones romper, diversas tradiciones pictóricas internacionales y locales. Si los monocromos geométricos, formalmente sintonizan en la frecuencia del arte concreto y posteriormente del minimalismo por su reducción expresiva y significativa, no es menos cierto que son también las “formas liberadas de su marco” por las que pugnara el maestro argentino del Perceptismo, Raúl Lozza. Los concretos rioplatenses fueron quienes utilizaron con un programa muy combativo el marco recortado, el shaped canvas, que luego también desarrollara el minimalismo estadounidense. Así, propusieron una pintura cuyas formas en el plano fueran las que determinasen el contorno del marco: un modo más de alejarse de la representación, el de abolir el formato ventana al que el marco históricamente remite. Lozza, en un paso aún más adelante, extrajo a las formas del plano de la representación para colocarlas directamente sobre el muro. Formas concretas que no se representan sino a sí mismas, sobre superficies concretas, el espacio, el ambiente.

Los “monocromos expandidos” de Costa comparten con el Perceptismo la idea de desbordar el marco, traspasarlo, se diría que con cierto tono irónico que parece citar al expresionismo y sus míticos desbordes: la visceralidad en la puesta de la pintura. Brutalistas, desbordan porque es tal la carga de acrílico que portan que ésta se escurre hacia los perímetros.

En el proceso de análisis de la pintura, la Historia del arte, y Eduardo Costa junto con ella, habían llegado a despojarla de todo aquello que parecía pertenecerle: la narratividad, el reflejar la realidad, la necesidad de un soporte y un marco, la planimetría, la representación...Lo único que le quedaba era su materialidad. Algunas de las últimas obras de Costa, se apoyan en la pared, asistidas por pequeños estantes y se arquean con fluidez. Carecen de tela, el soporte, o la llevan en su interior, fagocitada por la pintura acrílica. Del mismo modo que en las “Fashion Fictions” el artista se apropiaba de la literatura propia de la moda, en “Pedazo de mar” se apropia de la literatura de descripción técnica, y redefine con tono canónico a ese otro nuevo objeto como “acrílico sobre y más allá del bastidor”. Nuevamente, el lenguaje atraviesa la significación de la obra.

Inserto en la tradición de innovación de la vanguardia, Costa inventó varios géneros: el arte de los medios, la literatura oral, las modas ficción, las talking paintings (pinturas que hablan de sí mismas por medio de un grabador), las pinturas volumétricas, las pinturas blandas, los monocromos y bicromos expandidos. Con una imaginación abonada tanto por Marcel Duchamp como por su maestro Jorge Luis Borges - ambos incorregibles creadores de ficciones- Costa logra, en palabras de Alexander Alberro, “el resultado de una amplia gama de conceptos y legados cuya compleja síntesis nos permite vislumbrar cómo puede la pintura modernista reformularse productivamente en el siglo XXI”. (3)

(1) John Perreault, Entrevista a Eduardo Costa, en Eduardo Costa: Volumetric Paintings, Cecilia de Torres Ltd, New York, 2001 (2) Luis Pérez Oramas, Antiquity and Modernity of the Portrait, en Retratos: 2000 Years of Latin American Portraits, San Antonio Museum of Art, Smithsonian Institution, El Museo del Barrio, 2004. (3) Alexander Alberro, Reformulating Modernist Painting: Eduardo Costa’s Geometric Abstractions, en Eduardo Costa: Volumetric Paintings, Cecilia de Torres Ltd, New York, 2001.

Perfil :

Eduardo Costa es un artista argentino que vivió veinticinco años en Estados Unidos y cuatro en Brasil. Comenzó su vida artística como parte de la generación del Di Tella y continuó trabajando en Nueva York, donde influyó fuertemente en la vanguardia local, junto a artistas como Vito Acconci, Scott Burton, John Perreault y Hannah Weiner. En Brasil frecuentó a Hélio Oiticica y participó en proyectos con este artista, con Lygia Pape, Antonio Manuel, Lygia Clark y otros de la escuela de Río. Su obra se ha comentado en Art in America y Art Forum, así como en importantes libros sobre arte conceptual: A. Alberro, MIT, 1999; P. Osborne, Phaedon, 2002; Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, Yale/Houston Museum of Art; Inés Katzenstein, MoMA, Nueva York, 2004; Luis Pérez- Oramas y otros, San Antonio Museum of Art, 2004; Luis Camnitzer, Universidad de Texas, 2007, entre otros. La obra de Eduardo Costa se ha visto en el New Museum, Nueva York; Victoria and Albert Museum, Londres; Museo Reina Sofía, Madrid; Queens Museum of Art, Nueva York; List Art Center, Boston; Miami Art Museum, Walker Art Center, Minnesota; MOMA Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, y otros. Un proyecto presente es la fabricación de 30 bicicletas Duchamp/Costa según un modelo de 1980, para una muestra de obras influidas por Marcel Duchamp curada por Jessica Morgan (Tate Modern) para la Fundación Jumex de Ciudad de México.