Felipe Ehrenberg

Su propia definición del significado de este neologismo equivale a una volcánica declaración de identidad: "agente catalizador" "estímulo a la imaginación", "antídoto a la estulticia, al conformismo y a la falta de imaginación".
Lo cierto es que Ehrenberg ha hecho de verbos no aceptados, como "performar" o "fluxear", y, por supuesto "artear", e incluso aceptados como "mapear", una conjunción de vida y arte que no es posible acomodar en ninguna maleta, portátil o no portátil. Este "performador" que en 1967, sentado en lo alto de una escalera, abrió camino a ese género en Ciudad de México usando carteles durante una charla sobre su primer show, “ kinekaligrafías” para que la gente actuara siguiendo las palabras escritas; instigador del arte por correo; pionero de las caminatas urbanas escultóricas; y de lo que posteriormente Nicolás Bourriau llamaría estética relacional; ha contribuido desde entonces a ensanchar el territorio del arte con una obras que, además de estampas, pinturas, videos e instalaciones, abarca el performance (la performa, dice él) y "algunos inexplicables híbridos", según Peña. Entre estos, César Martínez destaca -en el catálogo de Manchuria- su habilidad como “redACTOR”: "…sus textos convergen con demostraciones empíricas, muchas veces relacionando horizontes conceptuales con hechos históricos". Y además está su creación de teoría, con una ingente cantidad de cartas que son documentos que anticiparon y nutren la relación meta-artística entre la obra y la crítica institucional. Funcionan como continua alteración del “archivo” que, según Focault, es un sistema omnipresente e inabarcable que despliega sus posibilidades sobre la base de los discursos establecidos.
Ehrenberg ha "arteado" -o vivido, inseparable conjunción para él- generando una continua documentación de la cultura (siempre en el contexto que lo rodea) que subvierte esos discursos establecidos. La movilidad del desacato en su obra forma parte de su continuo acechar. Algo que significa detenerse en ese borde en el que lo experimental y el mismo riesgo de toda creación no sujeta al poder, se disuelve en la horma del mercado y se convierte en estilo acreditado, o peor aún, en el tipo de prácticas empaquetadas como iconoclastas y listas para acomodarse en esas consagraciones globales que el voraz capitalismo es tan diestro en administrar.
Explorar la trayectoria díscola y desmesurada de Ehrenberg en un artículo es imposible. Puede decirse que el humor (y el erotismo) herético y políticamente desobediente de sus collages, o de las intervenciones de la serie Información incompleta anticipó las obras de artistas como Dr Lakra, Jonathan Hernández, ó Daniel Guzmán. Pero esa anticipación es sólo un indicio de que uno se encuentra con el tipo excepcional de artista -capaz de despertar tanta adhesión como rechazo- que seriamente hace de sí y de su vida la misma obra de arte. Fue de ese modo, anunciándose como una obra de arte que en 1970 pretendió entrar, encapuchado, a la Tate, en el performance “A date with fate at the Tate”, que incluyó la grabación de su discusión con el guardia, adquirida luego para la misma colección. Sigo, entonces, su propia metodología errante para cazar instantes decisivos que señalan el horizonte de su trayectoria.

Primero. La conjunción de los sentidos: un indicio olfativo en el origen. El olor de la caoba y el pino en la carpintería en el traspatio de la casa de infancia donde aprendió ese oficio viendo a don Gonzálo Hernández, que le enseñó “la precisión, y a ponderar el orden de las cosas". De adolescente, Mathías Goeritz, guiaría afectuosamente, más que su mano, sus ojos, y le enseñaría a ver formas en las letras. Y desde la infancia también estaba la sonoridad de las palabras en náhuatl y el deseo de hacer transacciones con la lengua: lo oía en la servidumbre, los comerciantes, los vecinos y aprendió a hablarlo porque le interesa comunicarse con la gente de al lado. A ello se sumó el trabajo de adolescente en una imprenta, que fue decisivo en la conexión entre lo táctil y lo conceptual e incluso político. A los 25 años -durante los meses que precedieron a la masacre de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, en Ciudad de México- mimeografiaba los comunicados del movimiento. Y cuanto se refugió en Londres compró un mimeógrafo que sería la matriz de Beau Geste Press, la legendaria imprenta y editora independiente artesanal donde ayudó a fraguar uno de los movimientos más insolentes y periféricos del arte contemporáneo, Fluxus.

Segundo. El verbo fluxear: Ehrenberg llevó el espíritu de Fluxus hasta nuevos territorios en Londres con su mirada de periscopio -ese instrumento que permite, por "medio de espejos o prismas la observación de una zona inaccesible a la visión directa"-y atenta a la periferia. Rastreó, en medio de una huelga de basureros, los crecimientos de los desperdicios. David Mayor lo contactó, después de que exhibiera con Richard Kriesche y Rodolfo Alcaraz en la galería de Sigi Krauss y produjera el escándalo de ese registro documental y estético que incluía el hediondo "Pollo del séptimo día", como se llamó la exhibición, situacionista, en cierto modo, y capaz de seguir el pulso a lo socialmente maloliente en la Inglaterra de los setenta. Luego, con su entonces compañera, Martha Hellion, montó la itinerante FLUXshoe desde Devon en el espíritu de Geoge Maciunas. Beau Geste Press abrió paso a los primeros libros de Ulises Carrión y de Carolee Schneemann, o de Takako Saito.

Tercero. La re-mexicanización. Ehrenberg desconfía del arte globalizado y ha decodificado sus estrategias. Quiere hacer un arte que entienda su vecino. Cuando descubrió que sus hijos pensaban en inglés abandonó Inglaterra y guardó en lo que llamó la Caja 9, los documentos de los que había sido esa red internacional de afinidades creativas, formada por "confabulados" de Fluxus. El título de su posterior exhibición en el Instituto Nacional de Bellas Artes da indicio de su remexicanización: Chicles, chocolates y cacahuates.

Cuarto. La conjugación de Performar. Mucho antes de Santiago Sierra en “ What are you doing?” se paraba contra la pared, de espaldas, mientras una cinta cruzaba su espalda y lo hacía parte de la pintura. Permanecía inmóvil hasta que alguien le decía: "¿Qué está haciendo ese hombre ahí?". Un signo distintivo es que Ehrenberg no “performa” simulacros, "está ahí", "es ahí", por eso puede dar su sangre o extender la noción de performa a la “imaginacción” social, como ocurrió con el Proyecto H2O, una asociación de artistas instructores que recorrió México enseñando a crear editoriales, afiches y murales y tras el terremoto de 1985 provocó la performa colectiva de una marcha de los conductores de bus de la Ruta 100, desde Tepito hasta la casa presidencial.
Evoco dos performas como hilo conductor hacia esa obra que es él mismo, su modo de estar en el mundo. En el primero se amarra con hilos, cada parte posible de su cuerpo –cada dedo, las rodillas, el pene, la cintura, el torso, hasta quedar convertido en el centro de una telaraña mientras los extremos están en manos de la gente.
La otra performa, que realizó en Pinta 2011, es parte de ese estar ahí en el que se corta la piel, sin espectacularidad, en un estado de concentración, para usarse como matriz de impresión. Esta vez, el corte era la forma de la pisada de un pajarito en el pecho, cuyas huellas imprimía en una tira de papel mientras la radio captaba en el aire información de lo que sucedía en la realidad de ese Londres del verano de 2010, a donde trasplantaba un gesto que tiene que ver con las ofrendas de los aztecas que se picaban con aguja de maguey, para hacer merecimiento repitiendo el gesto de un antiguo dios. Los hombres, los “macehuales”, eran los que habían hecho merecimiento para ser.

Quinto. La re-locación del neólogo. Sus ofrendas para el Día de los Muertos, sujetas a la fecha tradicional, son un desafío a ese mandato de borrar las huellas locales a menos que se recubran con alusiones, apropiaciones, y demás procedimientos aceptados. Su arte no está en el objeto -una estampa de la calaca en postura erótica, por ejemplo- sino en la red social que desata. Es, de modo desafiante, una permanente búsqueda ontológica. Un estamento de su ser de artista neólogo hecho con las raíces del propio entorno, escarbando la imaginación hasta los huesos y por ello, capaz de irritar o conmover en cualquier contexto. Alguien que hace performances para su familia y vecinos siguiendo la idea de su madre, y que asume, como lo hizo en el film “ Crime Delicado”, de Beto Brant, la idea de encarnar un personaje derivado de Jusep Torres Campalans -ese artista que Max Aub se inventó con tal maña que lo insertó en la vida real, pues lo ideó también con obras que burlaban el arte consagrado de su tiempo-, la idea de extender la vida del artista que Max Aub se inventó con tal maña que lo insertó en la vida real, con obras que burlaban el arte consagrado de su tiempo, puede darse el lujo de ser irritantemente local y al tiempo ubicarse en Manchuria, un sitio "del que todos han oído hablar, pero nadie sabe dónde está localizado". En el centro del ser, desde la arteria de algo íntimamente vivo y conmovedor, puede seguirse de cualquier modo su huella.