Luján Candría: Afar. Artium Gallery, Miami.

Conmoción/Extroversión. Por momentos, parecería que la fotografía desciende en espíritu, del alarmante Grito de Munch y no de aquella sosegada escena –la primera fotografía- que Joseph Nicéphore Niépce registró de forma imprecisa desde la ventana de su finca en Borgoña. Desde entonces, los “grandes gritos” de la fotografía documental –entre los que resulta imposible olvidar el de la Niña del Napalm de Nick Ut–, han conmovido a millones de espectadores en el mundo entero. En el paisaje –un género fundacional de la fotografía–, estos niveles frecuentes de conmoción han cobrado una notable fuerza histórica a través del impacto de la mimesis y del virtuosismo de los procedimientos de la ilusión. Las extroversiones del detalle y la técnica han matizado en ocasiones, la búsqueda de esa dimensión inconmensurable del paisaje natural, visto como creación que excede la lógica de la anécdota y del lenguaje verbal.

Los paisajes introspectivos de Luján Candría parecen moverse en cambio, por registros diferentes. Sus imágenes etéreas circulan en esa nebulosa imprecisa pero reveladora de la quietud del vacío, del Sfumato de lo inmaterial y de la contemplación del silencio: categorías a menudo ausentes en nuestra cultura occidental con su síndrome del Horror Vacui, pero fecundas y complejas en otras cosmovisiones como las orientales. Titulada Afar (“desde la distancia” en Español) y curada por Alba de la Paz, la muestra reúne una selección de los últimos trabajos de esta artista residente en Miami.

Como bien indica el título, las imágenes de Candría sugieren el espacio de una lejanía que no sólo es geográfica sino temporal. Partiendo de una serie de registros captados en Islandia y California, la artista reconstruye las etapas de un recorrido que vaga en la memoria de la imaginación y el recuerdo. Sus dípticos funcionan como piezas de un rompecabezas que pretende reconstruir la idea de un todo inaprensible, de un modo semejante al que Jorge Eduardo Eielson intentó esbozar -desde la distancia de un exilio involuntario-, los matices del litoral de su país en una serie de pinturas matéricas que tituló Paisaje infinito de la costa del Perú.

También fragmentadas en el montaje, las fotografías de Candría parecen continuar su propia evolución hacia un recuadro contiguo donde lo figurativo se disuelve hasta llegar en ocasiones, a un simple plano de color o a una superficie de formas vaporosas apenas insinuadas por las luces del alba o del amanecer. Pero los vacíos de la imagen son al tiempo, un campo ciego que desborda los significados hacia una dimensión no implícita en el registro icónico. Un espíritu que acerca a estos paisajes a las coincidencias de ciertas formas pre-fotográficas de la imagen –en tanto universo que rebasa lo icónico– como la poesía Haiku, cuyos clásicos supieron perpetuar la contemplación del instante en una métrica tan sintética y reveladora como el simple gesto de presionar -en una cámara fotográfica- el botón del obturador: “Este camino / nadie ya lo recorre, / salvo el crepúsculo” (Matsuo Basho), parecen confirmar ciertas imágenes de Luján Candría.