Miguel Ángel Rojas

Esa presencia dinámica de los materiales parte de buscar maneras de hablar de lo que no se ha hablado. Parte de concebir el arte como un espacio para enfatizar que no encaja en una sociedad que borra la diferencia con sarcasmo o maltrato; primero por su condición de homosexual y luego por estar permanentemente incómodo con las situaciones de injusticia en nuestro país. A esa primera época, cuando su condición sexual fue su laboratorio vital, pertenece Boca. Se trata de un grabado de 1973 en el que se ve a un hombre con pantalón y chaqueta de tela de jean y botas, de espaldas al espectador. ¿Y dónde tiene la boca? Pues el grabado no lo muestra; el centro de la imagen es un campo ciego y sin embargo activo; en vez de mostrar el encuentro entre dos hombres, describe visualmente de manera deliciosa los pliegues de la chaqueta y el tacón de las botas. Si arte es ampliar el mundo, hay que decir que Miguel Ángel Rojas en los años 70 habló por primera vez en nuestro país de otras prácticas sexuales, de la homosexualidad y de la ropa como fetiche. Después de sus primeras obras, el blue jean y las botas de un hombre muy bien parado en el piso con salpicaduras de semen, o exhibiéndose, recostado contra la pared en la oscuridad de una sala de cine, se convierten en protagonistas de una sociedad cuya ropa es un territorio del yo. Un territorio de provocaciones eróticas en los espacios cotidianos. Y es que en realidad lo erótico se localiza más allá del campo visual, y a veces es más intenso si se vela. Este es el caso de la serie Faenza en 1979, una serie de fotografías en una sala de cine en el centro de Bogotá, que en realidad era el lugar de los encuentros gay en esa época. Las fotos de larga exposición permiten ver a medias e imaginarse a estos sujetos que se encuentran, según palabras del artista: “en la oscuridad de la platea o en la complicidad de los baños.” De esos encuentros es la serie Sobre porcelana donde Miguel Ángel Rojas tomó fotografías a través de pequeños orificios precisamente de las puertas de esos baños.

Inmediatamente después de estas series que tienen un tono documental, aparecieron sus instalaciones. Me parece que fue un paso muy interesante de lo subjetivo a lo objetivo; lo que quiero decir es que le permitió al artista localizar en un espacio público sus experiencias privadas. Según el artista:

“Subjetivo, 1982, es una obra autorreferencial. Convertí la galería en otro espacio a través del dibujo y del grabado, como una escenografía sin dramaturgia aparente. Sólo la luz y el sonido de un desagüe, enfrentaban al espectador con la inquietante presencia del deterioro y el abandono. Subjetivo es para mí, un autorretrato como un lúgubre sótano de mi emotividad en aquellos días.”

Autorreferencial también, pero en otro sentido, tal vez buscando sus orígenes en los espacios de las casas campesinas, es Grano, realizada en 1980, una instalación que él ha definido como un retrato popular: sobre el piso, Miguel Ángel dibujó las baldosas de su casa, con tierras, que recogió en el lugar de origen de sus abuelos. En las baldosas de Grano nos reconocimos todos en nuestra condición de clase campesina y emergente y también lo que los sociólogos llaman “la clase media”.

Me parece que Grano invocó a sus antepasados campesinos y abrió hasta hoy la posibilidad de expresar en el arte su incomodidad con las situaciones de injusticia en Latinoamérica: Caloto (1992), es una pintura que recuerda una masacre de indígenas en el Cauca; su técnica es “fotografía parcialmente revelada”, porque el ajusticiamiento y la humillación se ven entre brochazos de revelador y fijador. Caquetá (2007), es el video de un hombre que intenta quitarse la pintura de camuflaje con sus muñones. El David (2005), es un hombre joven, de facciones armónicas, desnudo, que posa frente a la cámara de fotografía como la escultura de Miguel Ángel Buonarroti. Con calma posa y muestra una de sus piernas mutiladas por una mina quiebrapatas. Miguel Ángel Rojas insiste en que su interés con estas obras es manifestarse en contra de la guerra en cualquier lugar del mundo o frente a cualquier bando que la reivindique como estrategia. Un paréntesis muy interesante para mí son sus pinturas que considero únicas en el arte colombiano. Son telas donde pinta espacios cotidianos que se pueden recorrer, con sillas y mesas que pueden ser de cualquiera de nosotros. Pero lo importante es que asistimos a un espacio cotidiano erotizado, amenazante, deprimido, lugar de un sujeto sumergido en la anestesia de la televisión, pero lugar que permite a la vez hacer alarde de un exhibicionismo sexual; permite ejercer tantos ritos privados imposibles de ser sometidos por el poder. Luz de luna de 1992 y Viendo el noticiero desde las torres, 1992, son obras de gran formato donde el personaje, se define sexualmente en un cuarto que hace suyo porque es territorio del placer pero también va encontrando otros signos de identificación en los signos precolombinos y en la coca. Desde ese momento, la producción y consumo de coca se va a convertir en la preocupación principal de Miguel Ángel Rojas hasta el presente. De lo privado a lo público una vez más. Las hojas de coca han tomado una forma dramática; con ellas ha construido obras con realidades contrapuestas. Destaco La visita (2007), un tapete de hojas de coca, cocidas como ramos, y encima un sofá diseñado por Le Corbusier. De su base salen ruidos de cañones y gritos de guerra en medio de ráfagas de luz. Imposible no pensar en un territorio en guerra olvidado por la comodidad de la mayoría de los colombianos apoltronados en sus sillas. Destaco también ¡Bratatá! Es un dibujo basado en As I opened fire de Roy Lichtenstein. Los cañones de la pintura original, dibujados con puntos de dólares o de hojas de coca, resumen el problema del flujo de dinero entre países productores y consumidores de coca, un flujo que acaba

financiando la compra de armas y perpetuando la guerra en Latinoamérica. Miguel Ángel Rojas, sujeto político. Hoy tiene una gran pertinencia política el sujeto; el que se niega a ser borrado por ser diferente y el que con imágenes puntuales hace ver el tejido de la situación local.