Nicolas Paris

En este libro el papel tomaba cuerpo y el espectador lo intervenía, activamente y sin pudor. Las páginas podían plegarse y las manos del espectador lo convertían en una suerte de narrador, que propiciaba que las imágenes pudieran encontrarse con los rumbos que el proyecto había planificado sin llegar a limitar sus alternativas de interpretación. Este proyecto causó un profundo impacto en muchas personas, dentro y fuera del mundo del arte, porque dejó ver que un dibujo, un libro, un lector o un espectador pueden ser cosas distintas a las que siempre han sido. Sin embargo Doblefaz no fue el comienzo del trabajo creativo de Nicolás Paris, sino que se comportó más bien como un catalizador de experiencias y procesos que él había desarrollado previamente que se articularon a las particulares características de este proyecto. Cuando presentó la versión expositiva de Doblefaz, las gramáticas que emergieron en el libro se replantearon frente al formato exposición y en relación con la categoría de “obra” propiciando nuevas relaciones entre su trabajo artístico y los “contenedores artísticos”, por intentar darle un nombre genérico a los espacios en donde el arte circula públicamente.

Para ese momento él ya había realizado un amplio conjunto de dibujos, que revisaban poética y críticamente muchas de las convenciones que han sostenido por siglos las concepciones de lo que es una imagen artística. Le había prestado particular atención a la categoría de ilusión, que emergió como consecuencia del uso de la perspectiva geométrica en el camino de transferir la experiencia visual del mundo hacia el campo de la representación artística. También se había desempeñado como profesor de una escuela rural en el sur oriente de Colombia, en un ambiente de orden público altamente complejo, como es el caso del municipio de La Macarena. Esa experiencia de orientar un proceso de formación a un grupo altamente heterogéneo -compuesto por niños y jóvenes de diferentes edades- hacia niveles y campos distintos de conocimiento, (que es el modus operandi de las escuelas rurales) pudo ser clave en su comprensión del arte como un escenario de intercambio cultural. De esa experiencia surgió un proyecto editorial que se denomina Cartilla del profesor y que es un interesante referente para aproximarse a las experiencias en el aula en las escuelas rurales.

En los años posteriores comenzó a plantear desarrollos de estas dos experiencias, que se conjugaron como un medio artístico en sí mismo, en donde el dibujo como ejercicio podría entenderse como el taller de creación y donde el espacio del taller podría considerarse como un proceso de dibujo. En ese orden de ideas, su trabajo como artista ha implicado apropiarse de las unidades convencionales que envuelven estas dos situaciones, y que las hacen asimilables a conceptos fijos, para llegar a transponerlas hacia nuevas formas de experiencia y hacia concepciones más móviles e inestables.

Sus prácticas creativas tienen una vocación desafiante respecto a la manera como suele comprenderse la categoría de arte. En primer lugar, sus obras no resultan asimilables a la idea de objeto (epicentro de la noción de arte en la modernidad que aún persiste como concepción dominante en algunos sectores sociales) dado que suelen resultar más cercanas a situaciones espaciales y temporales que rodean a los espectadores. Adicionalmente, sus obras pueden llegar a parecer procesos de formación, o insumos para dichos procesos, pero también pueden funcionar como evidencias de la manera en que la actividad creativa se alimenta de las experiencias de intercambio entre los seres humanos. Según el anterior orden de ideas, sus obras se sustentan en la experiencia de los espectadores, centrando su atención en los problemas que subyacen al proceso creativo, pero se perciben en primera instancia como situaciones espacio- temporales que podrían considerarse como exhibiciones o intervenciones específicas de sitio. Esto ocurre tanto en las piezas que se centran en la articulación de dibujos y objetos dentro de una instalación ubicada en un lugar determinado, como en las obras en las que se desarrollan procesos pedagógicos con diferentes grupos de personas, en donde el dibujo se convierte en el camino de una experimentación colectiva.

Esos laboratorios creativos han explorado diferentes concepciones culturales asociadas al campo del dibujo que opera como un vínculo entre los participantes, su propio contexto y la noción de arte. Dentro de este tipo de proyectos se han analizado todos los componentes formales y materiales que intervienen en el dibujo. Ha revisado las diferentes las opciones de comprensión de nociones como el contorno o de la línea -como principios del dibujo- así como ha abordado las convenciones usadas para interpretar el espacio -desde el plano o superficie física del soporte, hasta la noción de profundidad ilusoria-. También ha explorado las herramientas o insumos básicos que se emplean para realizar dibujos, desde las sillas, las mesas o los utensilios empleados, hasta el mismo salón de clases.

En sus salones de clase, el espacio expositivo cambia constantemente de sentido, no solo por el tipo de acciones que suelen tener lugar en su interior, sino por la misma vocación cambiante de las estructuras materiales que lo conforman. Una característica similar puede encontrarse en las obras en las que el dibujo o los objetos son protagonistas, para las cuales Nicolás París ha concebido un mobiliario que funciona como un espacio en sí mismo. Este mobiliario se percibe desde adentro como un contenedor para las proyecciones imaginarias de las piezas, pero desde afuera se ve como un espacio contenido por la arquitectura, o como un pliegue dentro de ella.

En su obra Diagramas pedagógicos o arquitectura para pájaros, el mueble que contiene las piezas actúa de manera aguda sobre la lógica arquitectónica del sitio en que se inserta y afecta la experiencia que dicho lugar provee al cuerpo de los espectadores. Pero cuando estos se acercan al espacio que contiene, se encuentran con las metáforas y proyecciones de las imágenes que los llevan a otros lugares y dimensiones distintas al contexto inmediato en que se encuentran con la obra.