Rafael Vega: Más allá del literalismo

Y aunque en estas visitas a programas para graduados no es inusual que encuentre estudiantes ya embarcados en carreras como artistas profesionales, si no en la escena nacional al menos en la local, aun así lo que se considera un trabajo estudiantil bueno y sólido parece ser muy diferente de lo que yo pienso que es − sin calificarlo − buen arte. Así, de pronto, puedo recordar tres oportunidades, en estos quince años, en las que he conocido a un estudiante cuyo trabajo consideré plenamente logrado. El más reciente de estos encuentros fue el que tuve con Rafael Vega, un pintor joven (aunque artísticamente maduro) originario de Puerto Rico, a quien conocí la primavera pasada en la Escuela de Arte del Art Institute of Chicago. No ha tenido ninguna exposición individual y apenas ha mostrado su trabajo en exposiciones colectivas, pero si continúa por la senda que se ha propuesto, pronto será un nombre que los amantes del arte contemporáneo deberán tener en cuenta.

Es aún más impresionante, en mi opinión, el hecho de que Vega haya encontrado este rumbo muy recientemente, en 2010, y que se haya vuelto realmente claro para él solamente a partir del año pasado; sin embargo, en el corto periodo transcurrido desde entonces ha creado un conjunto de obra poderoso y coherente que, no obstante − y aquí reside realmente su éxito − se percibe abierto y exploratorio. En otras palabras, mientras que cada una de sus pinturas se relaciona claramente con las demás como si fuesen diferentes manifestaciones de un mismo proyecto, no se trata de que esté simplemente agotando todas las posibles variantes de un paradigma predeterminado; no está estableciendo una identidad pintando la misma obra una y otra vez, u ofreciendo una cantidad de ilustraciones sobre la misma idea. En lugar de ello, es como si cada pintura apuntara desde un centro hacia otros territorios que Vega puede elegir explorar o no en mayor profundidad a medida que continúa abriéndose camino a través del terreno siempre problemático, y a veces francamente traicionero, de la pintura.

Así, por ejemplo, a primera vista el aspecto más saliente de la obra de Vega sería probablemente su disposición a atacar la superficie del cuadro del modo más agresivo, rayándola o tallándola, lo que a veces ocasiona que se desprendan trozos del soporte de Masonite (aglomerado). Se podría pensar en la forma en que Lucio Fontana solía tajear sus telas. Pero la diferencia de materiales y herramientas − Masonite en comparación con tela, sierra frente a cuchillo − crea efectos muy distintos: el gesto de Fontana era simple, elegante, sexy, mientras que la marca dejada por la sierra en el aglomerado es áspera, determinada; habla de trabajo más que de placer. En todo caso, aunque Vega podría fácilmente haber convertido estos cortes en la superficie en su gesto distintivo, no lo ha hecho. Tal vez emplea este recurso en dos tercios de sus pinturas recientes, pero no es algo que se pueda dar por sentado. Sabe que su identidad como artista no puede restringirse a un movimiento en particular y presupone que los observadores de la obra son suficientemente inteligentes como para saberlo, también.

Frank Stella es otro artista cuya influencia uno podría pensar que se observa en algunas de las pinturas de Vega − esa inclinación por las franjas negras, por ejemplo. Pero una vez más, del mismo modo que lo que ocurre con Fontana, la asociación sólo resalta las diferencias. La escala, por supuesto, forma parte de esa diferencia − el tamaño modesto de las obras de Vega frente a la inclinación de Stella por las grandes proclamas. Como tantos artistas de su época, Stella aspiraba a lo definitivo, a lo paradigmático; hasta podría decirse que a lo absoluto. Las pinturas de Vega son más afines a la naturaleza del ensayo. Están imbuidas de un espíritu de escepticismo, de un gusto por lo hipotético. No son exactamente nostálgicas, pero se prestan a una doble visión; miran al mismo tiempo hacia el futuro y hacia el pasado.

En este aspecto, la obra de Vega también se conecta con la de varios pintores abstractos contemporáneos, tales como Tomma Abts, cuya obra conjura, no necesariamente de un modo específico pero no por ello menos evocador, recuerdos de una serie de episodios pasados en la historia del arte abstracto − a menudo aquellos que han sido un tanto marginados por la corriente dominante de la historia del arte. A veces es difícil decir qué tan concientes son estos ecos. Hay momentos en los cuales una pintura de Vega me recuerda, por ejemplo, alguna obra de un miembro del Grupo de Pintores Trascendentales de Nuevo México de la década de 1930, como Raymond Jonson, o del Movimiento Madí del Buenos Aires de posguerra (Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin) − pero dudo que Vega haya visto sus obras alguna vez. No obstante, la aspiración Madí de lograr un arte que fuese “riguroso, inventivo, alegre y lúdico” parece estar viva en él, no así la búsqueda de los Trascendentales de una “espiritualidad en el arte” estilo Kandinsky, que aparenta estar muy alejada de los intereses de Vega. El pintor parece ser más un materialista, o literalista − pero no de un modo polémico, razón por la cual puede recurrir a efectos de clima, de sombreado, que los abstraccionistas de línea dura de los años sesenta habrían rechazado por considerar que propiciaban el ilusionismo, y por lo tanto evocaban un sentido de algo que va más allá de la pintura misma y posiblemente “más allá” de la realidad diaria que todos habitamos y compartimos.

“Lo que ve es lo que ve”, proclamó Stella. Vega podría no estar de acuerdo. Puede que sea un materialista, pero no es un literalista. Existe una genuina franqueza en la ejecución de sus pinturas y sin embargo no son tan auto-evidentes como aparentan. Después de todo, se trata de un pintor que corta la superficie de sus pinturas, pero no para mostrarnos la pared que se encuentra detrás de ellas. Podría estar empujando cantidades de pintura a través de las resquebrajaduras desde el reverso − lo que equivale a decir que existe una superficie oculta, la que mira hacia la pared y que el arte de la pintura generalmente nos pide que olvidemos. Vega nos pide que recordemos esto, aun cuando mantiene a la cara oculta de la pintura efectivamente oculta. En el caso de esta obra, nunca tengo la certeza de dónde se materializará a continuación el acto de pintar. Esta incertidumbre es la cara que el arte de Vega vuelve hacia el futuro, hacia lo inesperado.