Rogelio López Marín (Gory)

Series como Es sólo agua en la lágrima de un extraño (1986) o 1836-1936-1984 (1987), anteponen lo sutil y la metáfora a la extroversión triunfalista de la fotografía de los 60s, así como a las reinterpretaciones de lo cotidiano que operaron en los 70s. Gory elude la redundancia del documento creando un metalenguaje de base fotográfica; un discurso que bebe en la pintura y en su esteticismo, y que extiende su proyecto a través del texto poético como clave y recurso conceptual de la obra.

Es sólo agua proponía una oportuna revisión en los modelos instituidos de percibir y por ende, de representar lo real, abriéndolos a la multiplicidad y la heterogeneidad. Gory superpuso diferentes negativos para crear -desde un primer plano que se mantiene constante-, un sinnúmero de realidades posibles. La escalera de entrada a la piscina –el leit motiv de la serie- se convierte en el punto de fuga por donde el espectador accede a estos mundos alternos ahora legalizados por el poder de lo fotográfico. De este modo, abría un pasaje hacia una zona intangible y aún poco explorada de la representación, creando a lo largo de su obra, el imaginario poético de un espacio que se desliza en la frontera entre el sueño y la realidad. Una visión que trascendía lo local, situando su trabajo artístico en una línea de indagación que se remonta a Eugéne Atget y sus registros urbanos, pero también a Magritte y su legado conceptual.

En Ausencias (1980-1991), Gory lleva el contexto de la imagen del espacio público de la epopeya socialista, al ámbito introspectivo de una ideología autoral. Tal vez como rechazo a la iconografía hegemónica que le precedió, sus fotografías eluden la presencia humana y con ella, cualquier posibilidad de escenificación heroica del sujeto, como era frecuente representar. Y sin embargo, Ausencias invoca al hombre en un diálogo que fluye como revelación de una autoconciencia dispersa pero ubicua, en las ruinas discursivas de la memoria y el tiempo. Es una poética del ser humano que nos habla a través de sus huellas, a partir de una arqueología de su ausencia.

Es imposible entender la fotografía en Cuba, sin concebir los aportes que introdujeron estas series. Sin duda abrieron una profunda brecha en los archivos de la representación, y no precisamente porque la fotografía – re-tratada y manipulada − hubiese renunciado a su facultad documental. En el mundo de Gory, en sus evocaciones oníricas, o en el ámbito del recuerdo y de la ausencia que estas imágenes provocan, subyace siempre, en las primeras líneas del subtexto, un halo tan real − tan documental cabria decir − como imaginario: un mundo salpicado por la apacible melancolía de aquellos años de desencanto; el incómodo aroma de una utopía que difícilmente hubiera llegado a ser. O como clama el poema de Michael Ende que acompaña de la mano, como lazarillo, a las fotos en su composición: “Como un nadador que se ha perdido debajo de la capa de hielo, busco un lugar para emerger.”