Statement: el Estado como obra de arte

“El Estado como obra de arte” [Der Staat als Kunstwerk] es el primer capítulo de La cultura del Renacimiento en Italia, el libro de Jacob Burckhardt de 1860 que da origen a la historia de la cultura como tradición académica diferenciada. Para el historiador suizo, afirmar que los estados italianos del Renacimiento fueron obras de arte equivalía a decir que habían sido concebidos como “creaciones conscientes”: “hijas de la reflexión, basadas en fundamentos visibles”. No es frecuente que la arqueología de los cruces entre Estética y Teoría del Estado visite este punto en la línea del tiempo, aunque la crítica de arte sacaría provecho de esa inquietud. Es cierto: el concepto de obra de arte ha cambiado mucho desde el posromanticismo de Burckhardt, y la diferencia se vuelve inconmensurable si el término de comparación es desplazado hasta el siglo XV; sin embargo, la muestra Statement que Francisco Medail presenta este año en la galería Rolf Art de Buenos Aires, anclada en la referencia al presente, podría sostener la divisa que en el libro inaugural de Burckhardt encabezaba el capítulo de apertura.

En efecto: el “Estado” (State) se hace presente ya en las primeras letras del nombre de la exposición. Ante mi pregunta, Medail niega que se trata de una decisión consciente. Sin embargo el significante siempre es soberano. La elección del sustantivo traiciona un programa de intervención: la voluntad de inscribir la muestra en el espacio de una tensión bipolar que ubica en uno de sus extremos al ámbito privado y, en el otro, al Estado. A lo que Statement sí hace una referencia inocultable es a la clase de textos de artista que se conoce con ese nombre; una práctica de escritura en virtud de la cual los productores del campo de las artes visuales son conminados a encontrar, en un número corto de palabras, la forma óptima de comunicar su obra. Statement es también una declaración: la afirmación de una axiología. El título de la muestra –y de la serie que despliega– nombra entonces, al menos, dos cosas diferentes: una estrategia identitaria y una declaración (¿de principios?); las reglas de un género autobiográfico –con las coerciones convencionales y las fuerzas productivas que son peculiares a semejante dispositivo de subjetivación– y lo que podríamos denominar un programa, en el sentido político y artístico del término.

Statement consiste en fotografías de gran formato que pertenecen al género vista de exposición: son imágenes de muestras fotográficas que fueron curadas por Medail durante la gestión anterior en el Centro Cultural Kirchner, una agencia del Estado Nacional en la que el artista se desempeña hasta el día de hoy como curador especializado. La transformación de estos documentos en obra, el revocamiento de su función como mero registro y su transfiguración en artefactos estéticos con un valor intrínseco, es la alquimia que concentra toda la atención del espectador y que impele a ser dimensionada en todo su alcance.  

Desde hace una década la apropiación constituye la principal operatoria estética en Medail, y, sin duda, esta muestra tiene mucho que decir acerca de la categoría. La apropiación no se ejerce solamente en relación con las vistas de exposición –que no fueron tomadas por Medail–, sino que se realiza, esencialmente, en relación con las muestras, que, mediante este artilugio, ven transformado su estatuto y se convierten, en pleno derecho, en obras: productos de una concepción estética del Estado, manifestaciones del Estado-como-obra-de-arte. Antes de convertirse en una práctica ordinaria del arte contemporáneo, la “apropiación” fue estudiada por Foucault como uno de los cuatro caracteres que determinan la función-autor: la relación de propiedad con una obra, señalaba el pensador francés, surgió históricamente de la responsabilidad penal. La obra de Medail pone una lupa sobre la propiedad autoral en relación con un campo al que los múltiples desempeños sociales y las heterogéneas representaciones sobre la práctica convierten en un terreno singularmente problemático.

A través del recurso a la vista de exposición, en Statement la curaduría es postulada como obra. Pero esa reasignación categorial carecería de suficiente espesor si no la completara una segunda operación de desplazamiento. Para una conocida tradición teórica el curador aparece como la figura que administra el espacio de lo público. En la experiencia de Medail, esto cobra una especial pertinencia, una literalidad hiperbólica. Todas las curadurías a las que, en un pase de magia, la sala de Rolf ha transustanciado en obras fueron hechas en un espacio estrictamente público, en los recintos de un centro cultural dependiente del Poder Ejecutivo nacional, durante una gestión en la cual los recursos asignados a la cultura diferían radicalmente de la situación actual. La curaduría, en tanto ámbito de lo público, encuentra las coordenadas de su legibilidad como obra en la posterioridad de una conciencia irónica que toma su sitio en el dominio privado.

En el nivel de las imágenes, el encuadre frontal de las salas pone de relieve los intervalos, el espacio-entre que separa las distintas piezas incluidas en cada diseño de exposición. La imagen subraya, en suma, el hecho de que la obra no está dada por la imagen si no por el medio sensible en el que se inscribe. Es el espacio que discurre entre ellas, algo relacionado con lo que Rancière ha llamado sensorium, lo que la constituye. La obra –cada una de las fotografías que Medail exhibe– surge como la conciencia de un espacio intersticial.

En términos de construcción de la imagen, el procedimiento que brilla es la puesta en abismo. Las imágenes exhibidas son ventanas a espacios perspécticos, horadados a su vez por otras tantas ventanas: huecos recorridos en su perímetro por la sonoridad ostensible de un marco. A pesar de la exacerbación de la naturaleza fotográfica de los artefactos visuales que esta muestra hace evidente es posible evocar escenas en la historia de la pintura que funcionan como intertextos probables. Me refiero, puntualmente, a las imágenes de gabinetes con cuadros pintados en el Barroco. Las pinturas que representan estos lugares de acopio y exhibición, en los que las paredes desaparecen debajo de los cuadros –una tradición ejemplarmente estudiada por Víctor Stoichita– remarcaban el carácter parcelado de muros cubiertos por rectángulos transportables. La obra de Medail nos dice algo sobre las relaciones que se componen entre fotografía y bidimensión. También tienen algo para decir sobre la relación entre la fotografía y el cuadro de caballete como dispositivo que históricamente configuró sus modos de darse a ver.  De modo más inmediato, su producción recuerda la tradición posmoderna de la pintura citacionista, en la que fue moneda corriente la incrustación de pinturas dentro del espacio visual. Los dos momentos, a pesar de los siglos que los separan, no son del todo independientes: la caracterización del posmodernismo como un neobarroco parece ajustarse bien a este estilo pictórico.

Más allá de los aspectos constructivos en la imagen, del abismado espesor que trabaja en su alambicada intertextualidad, la serie de Medail funda como lugar problemático el espacio biográfico. En el centro de todo está la continuidad inquebrantable de una vida, entendida como unidad real a la cual las prácticas someten constantemente a conflictos de intereses y tensiones sobre los lugares de inscripción de aquello que se hace. La vida de Medail, repartida entre un Estado en el que despliega la responsabilidad curatorial y un ámbito privado comercial que aloja su producción como artista, es el espacio experiencial escindido que, en última instancia, esta obra tematiza. Al hacerlo, lo que se vuelve protagónico –una vez más– es la operación que el conceptualismo heredó en su momento de la tradición romántica: la transformación de la vida del artista, por propio derecho, en obra de arte.