Susy Iglicki

A primera impresión, uno puede no ver una línea de continuidad entre las fotografías de la ciudad de Caracas que se suman a esa tradición de la fotografía de arquitectura de las urbes latinoamericanas que refleja la escisión de las estructuras sociales; y las piezas de sustrato fotográfico instaladas en cajas de luz que remiten a la memoria personal o colectiva del pueblo judío, en donde la artista se remonta a su identidad personal. Y, sin embargo, una sola es la visión que busca reconocer el rostro de su pasado ancestral, sin el cual no puede explicarse, pero también el rostro del mundo social que constituye un presente compartido aunque lamentablemente invisible para un enorme sector social.

Su arte es un modo de anudarse a la propia identidad a través del retrato de las existencias que precedieron a la suya, o de la memoria de lo inenarrable que no quedará nunca definitivamente atrás, pero también de reconocerse en ese río que son los otros que no se saben ver y que convergen en el presente de las urbes latinoamericanas.

En Ich Bin (Yo soy), Iglicki continúa aquellos trabajos más tempranos en los que desarrolló el tema de la identidad con las siluetas de sus ancestros sobre la imagen del mar, que para ella es “una metáfora de conexiones espirituales”. La corriente irracional de la violencia que siega vidas puede encarnarse en espacios y tiempos tan distantes como el este y el oeste – cuya ruta marina de tránsito visualiza en una pieza rememorando el viaje de Europa a América que realizaron sus antepasados para asentarse en Venezuela. Esa revelación de la continuidad del río de la violencia que contienen las imágenes de Iglicki nos preserva contra el olvido del pasado y contra la ceguera del presente, conectando la identidad a un modo de compasión que reivindica lo humano.

Una de las piezas más conmovedoras y terribles en su belleza, Wir Waren (Nosotros éramos) está construida con las fotografías de los zapatos que se amontonaban en los campos de concentración antes de los momentos finales de quienes sucumbieron en el exterminio del holocausto. Igualmente, en el díptico Morgue usa una fotografía de ese lugar en Caracas, tomada por un reportero del diario El Nacional, que causó un escándalo. “Irónicamente – dice Iglicki − en nuestras ciudades las imágenes de los muertos están permitidas en las calles, pero no en las publicaciones”.

Si la primera parte del díptico retoma imágenes de eventos trágicos publicados durante tres meses por la prensa; en Requiem, Iglicki conecta esa violencia extrema con la visión de las zonas marginales donde se muere joven con estremecedora frecuencia. El río negro que interviene digitalmente de modo que asemeja a una corriente de petróleo que parte en dos la reptante construcción de casas precarias de los barrios de invasión en Caracas refiere a esa violencia económica que también borra los signos de identidad de grandes fragmentos de la humanidad mientras persigue espejismos de lujo.

Al intervenir la fotografía de la concentración de ranchos en un barrio de uno de los cinturones de miseria en Caracas de tal modo que deja en color solo uno de éstos, restaura esa identidad que se ve minada por la extendida violencia socio-económica que deshumaniza a quienes la extienden o sufren.