Zilia Sánchez: Una aproximación a las topografías del deseo

No voy a dispersarme en disquisiciones históricas ni académicas porque el espacio es justo, pero es necesario que me apresure a decir que una “estética codificada” (implícitamente lésbica) parece estar presente en la obra de la artista Zilia Sánchez (1926). Codificada en cuanto que trata de escapar –aparentemente de manera subrepticia--a las tradiciones sociales y culturales que representan sexismo, heterosexismo y homofobia. En todo caso, aunque la mayoría de los críticos relaciona su obra con diferentes aspectos o momentos de la abstracción europea y americana –entre Dubuffet, Fontana, Tapies o el minimalismo en general– la ineludible presencia del cuerpo en su obra me parece que la alinea con otras fuentes y preocupaciones, no siempre o exclusivamente relacionadas con una voluntad de formalizar o depurar severamente el erotismo. En realidad, ese continuo esfuerzo de cubrir lo que la obra evidencia es sintomático en la mayoría de aquellos pocos que se han ocupado de su obra, salvo quizás en el caso de Severo Sarduy.

Como explica Rudi Bleys, “Siendo la abstracción un producto peculiarmente metropolitano, que refleja valores de emancipación individual, liberación sexual y tolerancia pública, evidentemente parecía más atractiva a los ojos de los artistas locales puertorriqueños que querían escapar, y a menudo emigrar, a Miami, Nueva York, o a otros lugares de Norteamérica o Europa”[1]. El caso de Sánchez es paralelo, a pesar de que su recorrido sea al revés: desde Cuba, donde nace, hasta Madrid, Nueva York, y finalmente Puerto Rico, donde reside desde principios de los 70.

En el contexto de “la abstracción”, no obstante, no hace falta invocar a Nelly Richards para entender que la neutralidad de un juicio de valor artístico solo beneficia y reifica el discurso hegemónico de lo masculino-universal. Pero la obra de Sánchez, para empezar, no solo desafía el concepto convencional de la frontalidad propia de la pintura abstracta –al interrumpir la línea de visión y desarticular la frontalidad de la mirada masculina--sino que cancela la posibilidad de asumir o acaparar el “objeto” completamente, lo que, a su vez, potencia lo femenino como símbolo de cambio en busca de una estrategia con la que emplazar una subjetividad alternativa y contra-dominante.

Hay que reconocer, no obstante, que todos los críticos están de acuerdo en lo que se refiere a las obvias diferencias de las construcciones modulares sin marco, de madera y lienzo, de Sánchez con las abstracciones formales del minimalismo. Y aún cuando las estructuras de Sánchez subrayen la abstracción, la secuencia o la repetición, siempre conforman o simulan partes corporales que se aproximan o sugieren un entendimiento epidérmico de la sexualidad. Particularmente Benigno Trigo, en un brillante ensayo sobre la influyente revista puertorriqueña Zona de Carga y Descarga [2] – en la que Sánchez participó como diseñadora junto a amigos y colegas como Marta Traba y Severo Sarduy— insiste en ese aspecto epidérmico, de superficie, tensado y extendido de la obra de Zilia Sánchez. Para Trigo, esa superficie inequívocamente representa, cuando no imita, encuentros, contactos, caricias, pliegues y doblajes de diferentes partes sexuales del cuerpo de la mujer, ya sean detalles abstraídos o estilizados para sugerir pezones, ombligos, vulvas, labia, clítoris o anos que se pliegan y entran en otros espacios y superficies de contacto. Algunos de sus títulos – Las Troyanas, Las Amazonas, Topología erótica – son más que reveladores.

En cambio, Marta Traba, la legendaria crítica argentina de tendencia feminista, prefiere utilizar la obra de Sánchez para ilustrar una concepción simplona y reducccionista de la diferencia entre “el erotismo” y “la pornografía”: “Se siente, por ejemplo, que la magnífica Antigone de Zilia Sánchez está de alguna manera íntimamente relacionada con el sexo femenino, pero sería imposible afirmar que las sensaciones, derivadas de la Antigone, son las mismas que se desprenden de la contemplación sostenida de una imagen pornográfica en un film de Warhol, porque el erotismo de la pieza de Zilia Sánchez trata de persuadir y convencer en la misma medida en que la pornografía de Warhol quiere golpear e impactar”[3], nos asegura Traba. Para ésta, “el erotismo [ha] nutrido, durante siglos, el arte oriental y… la pornografía [es] un codiciado producto del capitalismo occidental y específicamente de la civilización norteamericana.” Y, no obstante, Traba heterosexualiza la obra de Sánchez. Según entiende Bleys, Traba reduce el lenguaje de la artista a una mera figuración de la penetración masculino-femenina. En efecto, la escritora argentina afirma que “[Sánchez] crea una constante connotación rítmica al tema sexual, apoyada fundamentalmente sobre el contrapunto de erecciones y excavaciones.” (el subrayado es mío).

Otros, en la misma línea, reapropian la obra de Sánchez para el dominio de la heteronormalidad y de-sexualizan la obra como un producto de la erótica intelectual or de intelectualidad erótica. Afortunadamente Traba era lo suficientemente lúcida e incisiva para entender y asumir que, más allá de su propio enfoque generacional, el “juego” de la obra de Sánchéz está “muy lejos del simple divertimento visual de los módulos ópticos comunes y corrientes.”

Sarduy, en cambio, se refiere al “espacio de tactilidad,” sugiriendo al menos una erótica lésbica, o queer, en nuestro lenguaje generacional. Escribiendo para el catálogo de una de las exposiciones de Sánchez[4], Sarduy critica implícitamente el minimalismo y el nouveau roman francés por sus obsesiones con el objeto abstracto puro, y por abandonar el espacio “táctil” en el que insisten las “topologías” de Sánchez. En efecto, aunque sin todavía atreverse a darle un nombre propio, Sarduy nos habla de “la voluptuosidad que inventa sus posibles.”.[5] Sarduy entendía el término “topología” en su acepción médica, que se refiere a la estructura anatómica de un área o parte del cuerpo y que sugiere formas orgánicas y algo abstractas. En su libro Escrito sobre un cuerpo, la ambigüedad del término le permite considerar una “zona” lo suficientemente flexible para tener la habilidad de invertir, cambiar y transformarse; una superficie inestable o topología de significación donde las partes en tensión establecen lo que el entiende como “erótico”[6].

Aunque el erotismo de Sánchez es reconocido irremediablemente – en este inesperado re-descubrimiento reciente que le propició Artist Space, la crítica norteamericana apenas se refiere a éste sino de paso – la relación de las topologías de Sánchez con el ambiente del movimiento gay de Nueva York al que se refiere Bleys está todavía por investigarse, pero sin duda ofrecerá nuevas perspectivas e información para ayudar a entender y a ofrecer una contextualización alternativa para la homotextualidad de su obra.

Se agradece, desde luego, que Stefan Kalmár y Richard Birkett nos hayan deleitado, más allá de los espacios habituales de las canónicas fuentes neoyorquinas, con una de las mejores exposiciones del año.

[1] Rudi Bleys, Images of Ambiente: Homotextuality and Latin American Art, 1810-today, Continuum, 2000, p. 81

[2] Benigno Trigo, “Zona. Carga y Descarga. Minor Literature in a Penal Colony,” MLN,

(John Hopkins University) Volume 124, Number 2, March 2009

[3] Todas las referencias de Marta Traba provienen de su artículo en la revista Zona: Marta Traba, "El erotismo y la comunicación." Zona de Carga y Descarga, San Juan, Puerto Rico, Noviembre - Diciembre, 1972, p. 11.

[4] Siguiendo las investigaciones de Trigo, Sánchez y Sarduy estuvieron primero involucrados en el diario cubano Ciclón y Sarduy escribió ya sobre la obra de Sánchez en el catálogo de su segunda exposición individual en la Galería Cubana. Y en 1970, Sánchez tuvo exposición en la Galería Sarduy, de la que era propietaria Rosa María Sarduy, prima de Severo. Ese mismo año Sarduy escribió el prólogo del catálogo de la exposición de Sánchez en el Museo de la Universidad de Puerto Rico.

[5] Severo Sarduy, “Las ‘topologías eróticas’ de Zilia Sánchez.” Estructuras en secuencias. Catálogo de la exposición de Zilia Sánchez en el Museo Universidad de Puerto Rico. 3 páginas sin numeración, 1970.

[6] Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo; ensayos de crítica. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, p. 46, 1969.