LEONIDAS CORREA

Leónidas Correa reconstituye el concepto de naturaleza muerta en el arte contemporáneo latinoamericano. En su fotografí­a digital, aparece una natura morta, divergente y con efecto de anamorfosis, que ha sido desplazada desde la hiperrealidad tradicional del cuadro o de la fotografí­a clásica hacia una nueva dimensión deslocalizada e hipertextual del aparato alimenticio y de los instrumentos de cocina. El subterfugio esencial para producir estas imágenes es el de la doble transferencia de la imagen, es decir, el de proyectar o hacer reflejar el utensilio de cocina, olla, vaso, pomo,- o la frutilla, sobre un cuerpo metálico, a la manera en que nos proyectábamos nosotros mismos en los antiguos espejos de los circos, obteniendo reflejos con caracterí­sticas de anamorfosis en agrandamientos o adelgazamientos grotescos de las diferentes partes de nuestro cuerpo. Correa se aproxima a la imagen de la misma manera, utilizando los medios técnicos más modernos de la fotografí­a digital. En forma sencilla, reúne los diferentes elementos alimenticios sobre una mesa, y coloca objetos de aluminio o de acero capaces de funcionar como espejos, sobre los cuales la improvisada naturaleza muerta se refleja. Toma la fotografí­a calculando el impacto de la deformación corpórea de los elementos alimenticios sobre el objeto espejo, logrando deformidades especulares convexas o cóncavas que recuerdan las ingeniosas ilusiones ópticas del espejo de fondo en la obra El matrimonio Arnolfini de Van Dyck. Pero Correa va mas allá de este simple e inventivo implemento de origen cientí­fico del Renacimiento Nórdico y fuerza la visión deformante hasta crear una verdadera visión de lente de fish eye (muy de la contemporaneidad fotográfica) donde las imágenes se reflejan o espejan unas en otras ad-infinitum, creando un proceso recursivo de reproducción delirante del mismo objeto. El proceso de multiplicación especular que ocurre en los reflejos recursivos unos sobre otros, fuerza a la imagen fotográfica a un metadiscurso narrativo mas allá de la mimesis o del documentalismo ortodoxo. En la obra Boston-ex, 2003, dos contenedores metálicos espejan y crean una visión convexa y simétricamente especular de dos frutas colocadas en las mesas, en un proceso de repeticiones al infinito del mismo motivo genérico. La naturaleza muerta ha abandonado su convencional método de representación directa para reconfigurarse a través de la duplicación y de la mutación corpórea.
Correa fractura el orden real; sus objetos fotográficos son sólo una remota referencia de los reales. Cada elemento en la imagen plantea una des-constitución de la realidad original, la cual ha sido permutada hacia otro orden ficticio o virtual. Las imágenes han sufrido un proceso de transferencia prostética donde dejaron de existir como entidades reales, transformándose en una cadena de copias de sí­ mismas, duplicadas y de reflejos en reflejos. Estos reflejos o dobles quedan hechos añicos y tienden a desaparecer en una suerte de holograma de elementos difractados o sujeto fractal (como lo dirí­a Jean Baudrillard en L'autre par lui-meme), en el cual el objeto se escinde hasta dejar de ser lo que era. En la obra Transformación (2003), la sensual frutilla roja se difracta en la parte superior, hasta perder su corporeidad visual.
Correa maneja con maestrí­a y protagonismo la iluminación de las escenas. Utilizando luces focales en claroscuro acentúa el impacto del objeto que hace las veces de espejo, pero igualmente agrega luces ambientales expresionistas que son en muchos casos citas del lumí­nico dramatismo de los genios del Renacimiento y del Barroco. En la obra Washington D.C. (2003), la luz lateral proveniente de una ilusoria ventana fuera de la escena, ilumina a la manera de Vermeer el barroco azucarero que sirve de espejo a un gélido e invernal paisaje. Al mismo tiempo, el penumbroso fondo de la escena y de la mesa recuerda las misteriosas sfumaturas de un Leonardo da Vinci en la Virgen de las Rocas o en la Mona Lisa.
En otras obras, el artista rehace su registro o pasaje por lugares del mundo. En la obra Parí­s (2004), se difracta una icónica imagen de un edificio de Paris, insólitamente capturado a través del espejo retrovisor de un automóvil. Es una forma de disgregar la memoria utilizando imprevistas yuxtaposiciones en contrasentido de las imágenes.
En varias de las fotografí­as el artista se deja reflejar al fondo, con su cámara en mano, en el proceso de toma fotográfica, replanteando con ello no sólo la noción de autorí­a que Velázquez impuso con su cuadro de Las Meninas sino también apuntándose como testigo de la trasmutación de su ego en la doble identidad del reflejo. Apuntando con ello a los divergentes procesos de la identidad artí­stica en la era posmoderna.
Correa rompe con el relato especular ortodoxo de la fotografí­a donde la mimesis y la analogí­a de la realidad eran objetivo principal de la fotografí­a. Produce en su lugar un código de imágenes sin contexto definido, de fantasmales objetos anónimos, a los cuales eleva al lugar de nuevos signos civilizatorios.

Nacido el 25 de mayo de 1965 en Granada, Nicaragua. A la edad de once años comenzó a estudiar dibujo con Pedro Vargas, director de la Escuela de Bellas Artes de Granada. Abandonó su paí­s siendo adolescente debido a la inestabilidad polí­tica que imperaba en Nicaragua. Se trasladó a San José, Costa Rica, en 1978, y allí­ se dedicó a la pintura. En 1981, ingresó en la Universidad de Costa Rica para estudiar Bellas Artes, pero dejó los estudios para dedicarse profesionalmente al arte. En 1987, s le encargó el diseño del billete de 5000 colones (moneda de Costa Rica). En 1988 viajó a Montreal, Canadá, y dos años más tarde se estableció en Toronto, Canadá. Desde 1990, lo representa la Galerí­a Moos, una de las galerí­as más prestigiosas de Canadá, que también representa a Jean-Paul Riopelle y Lester Johnson, entre otros artistas. En 2002, Leo Correa dejó Toronto para establecerse en Costa Rica. Actualmente también lo representa Remy Toledo Gallery en Nueva York, que presentará una muestra de su obra entre el 22 de noviembre y el 22 de diciembre de 2004.