ANA MENDIETA

Hay algo infausto y arcano en la vida de novela de Ana Mendieta que parece salido de una tragedia griega. Schiller soñó con una unión idí­lica de la vida y el arte, del ser con su obra, y Ana, "iluminada por las lluvias de otoño", al decir de la poetisa cubana Nancy Morejón, lo llevó a cabo.
Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance, es una extraordinaria exposición itinerante. Curada por Olga M. Viso y organizada por el museo Hirshhorn (del Smithsonian), la muestra abrió en el famoso Whitney de Nueva York en el verano del 2004.
A veinte años de su muerte, ¿a qué se debe que Ana Mendieta continúe marcándonos? Hagamos un poco de historia.
En los cenáculos del arte contemporáneo de Nueva York de principio de los 80 se intuí­a que la joven Mendieta (recién llegada de Iowa) estaba a la vanguardia del arte. Ana es parte de un nuevo hí­brido que se vení­a gestando desde finales de los 60, a sólo generación-y-media del comienzo de la "performance", el arte/cuerpo y el arte/tierra. La expresión urgente en respuesta a dos guerras mundiales, al Holocausto, la Cortina de Hierro y Vietnam.
Durante la década convulsa de los 60, el cuerpo del artista se convierte en el centro de la exploración estética. La acción es tan auténtica como la escultura o la pintura. El gesto propone contingencia, temporalidad y participación. El cuerpo deviene en tableau vivant; recipiente y causante de la acción viva y efí­mera.
Lo que vale es el proceso, el site. Hay mucho en el arte/tierra de esa primera generación de los Smithson, de Maria, y Heizer que exhibe al macho heroico, pero no puede negarse que el arte/tierra fue un movimiento igualitario que dio espacio a mujeres como Ana Mendieta, Betty Beaumont y Agnes Denes.
Mendieta es una esponja que lo absorbe todo de una manera anárquica e intuitiva. La exploración comienza en Iowa, en la clase de Hans Breder, su maestro y amante, alguien muy cercano a las corrientes violentas del accionismo vienés de mediados de los 60. Por supuesto, Ana absorbió los rituales sangrientos y litúrgicos de Hermann Nitsch.
Mendieta despunta con la violencia. En Rape Scene y Bloody Mattresses, por ejemplo, la artista aborda la violación del cuerpo de la mujer, el abuso doméstico. Simultáneamente, Ana concibe un protocolo performativo único, en el cual la violencia se transmuta y dosifica en una representación escénica deliberada y sintética.
De ahí­ salen los performances como Bird Transformation, en que la artista, desnuda y cubierta con plumas, posa como una diosa/pájaro, y Death of a Chicken (ambos de entre 1972 y 1973). Ana, la sacerdotisa post-moderna pulsa y disfruta su propio organismo a manera de agente, ejecuta y personifica el sacrificio.
En Violencia y lo sagrado, René Girard comenta que la violencia es un acto contra el débil, ese que más se asemeja a nosotros. Wilhelm Worringer ha relacionado el sacrificio y la violencia con el exorcismo, la negación de la vida. Dada la intensidad del arte de Mendieta, uno puede imaginar lo cerca que está de la frase de Adorno en Minima Moralia, "toda obra de arte es un crimen no cometido aún."
México, un paí­s con una historia de gran riqueza y profundidad, constituye la segunda parada en la ruta peregrina de Mendieta. En el valle de Oaxaca, en el litoral de La Ventosa, con Hans Breder a su lado, la exiliada cubana concibe sus primeras siluetas. De allí­ en adelante, el arte de Mendieta adquiere una fuerza telúrica. En Imagen de Yagul (1973), la artista yace postrada boca arriba, desnuda, cubierta en lodo, junto a un montón de raí­ces, bajo un montí­culo de piedras y tallos.
En la riqueza teológica del panteón azteca se inicia el camino sincrético de Mendieta. La Siluetas de México (1976) es delicada, frágil, mórbida; armada con tallos espinosos dentro del nicho de una basí­lica. Otra foto enseña la huella (con sangre animal) del cuerpo de la artista sobre una sábana blanca, suspendida dentro de la oquedad de una bóveda. Árbol de la vida (1979) trasluce lo que Octavio Paz en Laberinto de la soledad llamó el "trauma histórico enterrado en las profundidades del pasado". Mendieta invoca esa muerte/vida mexicana. Y es que según Paz "la muerte no es el fin de la vida, sino la fase de un ciclo infinito".
Imágenes muy poderosas de este ciclo son Árbol de la vida (1976) y El Ixchell Negro (1977). En la primera, la artista desnuda, cubierta de fango y paja, con los brazos extendidos, posa frente a un árbol inmenso. Cuerpo y tronco son uno. Flora y hembra, humana y natura. En la segunda, Mendieta encarna la deidad hecha momia. Enrollada en tela teñida de negro sobre una sábana blanca, las huellas de sus brazos asemejan trazas abetunadas, rastros de historia humana.
Con la década de los 80, Mendieta se muda a Nueva York (aún el centro del arte). Entra por la puerta grande de la Gran Manzana; pero si ese establishment de corte elitista la recibe como una de los suyos, es porque sin saberlo Mendieta abre un camino nuevo en el arte/tierra y el performance. Ya habí­a incorporado al ambiente una nueva escala humana junto con una poderosa y marcada esencia femenina.
Luego Ana vuelve a Cuba. Tiene que ver por sí­ misma, palpar sus carencias. La Isla significaba una reunión, el descubrimiento personal de sus raí­ces y de su esencia más í­ntima. Aquí­, las huellas de Mendieta son menos perecederas. La artista excava formas biomórficas en las piedras calizas de Jaruco. Esculturas Rupestres (1981) nos recuerdan fósiles o contornos femeniles ahondados por una cultura ancestral.
La serie Varadero (del mismo año) compuesta por bajorrelieves en piedra blanquecina y pintada, hechas en la playa de ese nombre, invitan a la profundidad y el sacramento. Mendieta retoma la arena de la playa de Varadero, en la que se bañó de niña y deja su estampa en "ese ir y venir" (como nos cuenta Kaky Mendieta en el catálogo de la exhibición) "...alrededor del mundo de la arena y el agua".
En obras como Bacayú, Maroya, o Cuhababa, Mendieta le sigue el ritmo a la roca, adaptando el corte y el rasgo a la ondulación propia de la piedra. Son bellas obras que nos recuerdan efigies atávicas de la mitologí­a indoamericana, en sus contornos redondeados, abultados, preñados.
En 1981, por parentesco y afinidad, Ana también descubre a Miami. Crea lazos personales con los artistas locales y deja su silueta Ochún de Key Biscayne y su Ceiba Fetish en el mismo corazón de La Pequeña Habana.
Creo que el arte ritualista de Mendieta persigue simbolizar todo el mundo de las formas. Basta dar un vistazo a una foto de su estudio en Roma (que muestra una serie de más de treinta dibujos biomórficos colgados en la pared). El conjunto muestra la silueta de Mendieta reducida a su mí­nima expresión.
"Hay vidas que se pierden y otras que iluminan", decí­a el mexicano Alfonso Reyes. Más allá del cuerpo ensangrentado, de las fulminantes siluetas, de los rituales de la vida y de la muerte, la obra de Mendieta tiene el poder de cambiarnos. Schiller tení­a razón: el arte puede ser una cura para el resentimiento, el autismo, la apatí­a y la inercia.

Ana Mendieta nació en La Habana en 1948. A los diez años emigró con su hermana a los Estados Unidos. Estudió en la Universidad de Iowa, donde realizó sus primeras performances. Posteriormente, investigó y trabajó con fotografí­a, cine en super-8 y ví­deo, como medios de registro y expresión. En los años 70 desarrolló una serie titulada "Siluetas", que incluí­a fotografí­a, cine y ví­deo. Participó de exposiciones en diversos museos estadounidenses, como el New Museum of Contemporary Art y el Whitney Museum of Art, ambos en Nueva York, y también en el Musée National d'Art Moderne, Parí­s, y el Museu de Arte Contemporí¢nea de San Pablo. Murió al caer de un rascacielos en Nueva York, en 1985. En 1997, la Fundació Tí pies, de Barcelona, le dedicó una retrospectiva. Desde 2004 se puede observar la retrospectiva de su obra, Earth Body, que recorre los Estados Unidos (ya pasó por Nueva York, Washington y Des Moines) y el 7 de octubre inaugura en el Miami Art Museum. Su obra es representada por la Galerie Lelong, de Nueva York.