LEÓN FERRARI

A los 86 años, es uno de los principales referentes de la vanguardia argentina y también uno de los principales protagonistas del arte latinoamericano. León Ferrari, invitado por Lisette Lagnado, curadora general de la 27ª edición la Bienal de San Pablo, regresa a la tierra de su exilio con sus obras más emblemáticas realizadas entre 1961 y 2006.

Como es sabido, León Ferrari vivió en San Pablo durante quince años, entre fines de 1976 y 1991, si bien a partir de 1982, en cumplimiento de un lento regreso, comenzó a viajar a la Argentina cada vez con mayor frecuencia. La dictadura prácticamente lo habí­a obligado a escapar del paí­s, y Brasil aparecí­a en ese momento como el primer destino posible, aunque no necesariamente el definitivo. Lo fue.
Ferrari se sintió bien acogido en el lugar de su exilio. No tardó en retomar su trabajo y en vincularse con muchos de los más activos artistas brasileños de la época. Y muy rápidamente también fue reconocido por el medio institucional: en 1978, la Pinacoteca del Estado de San Pablo le organizó una exposición de dibujos, grabados y esculturas que afianzó los enlaces del artista con el circuito cultural paulista.
A partir del próximo 7 de octubre -dos décadas después de su última exposición individual en San Pablo, realizada en la Galeria Papier en 1986-, Ferrari presenta, otra vez en la Pinacoteca del Estado, una muestra antológica curada por quien seguramente conoce más a fondo su trabajo: la historiadora y crí­tica de arte Andrea Giunta. Ferrari poético-polí­tico, 1954-2006 reúne las obras emblemáticas exhibidas en la retrospectiva que organizó Giunta en el Centro Cultural Recoleta (CCR), de Buenos Aires, entre fines de 2004 y principios de 2005, así­ como un buen número de piezas que el artista realizó en Brasil y hoy integran colecciones públicas y privadas de ese paí­s.
Sin embargo, y precisamente con la intención de no reavivar el escándalo que generó la muestra porteña, esta vez no se expondrá ninguno de los trabajos con los que Ferrari más violentamente ha denunciado la polí­tica de represión del cuerpo y persecución de la diferencia que la Iglesia Católica ha desplegado desde su origen (es decir, desde los textos bí­blicos). La decisión, tomada en conjunto por el artista y la curadora, se basa en el argumento de que la avalancha crí­tica -a favor y en contra- que disparó la retrospectiva en el CCR, es una experiencia histórica que debe quedar al margen de la manipulación. Una determinación respetable, pero quizás no inapelable si se considera que en Brasil -donde, al igual que en el resto de América latina, la Iglesia Católica continúa ejerciendo una influencia micro y macropolí­tica decisiva- la muestra podrí­a mapear poderes reales y movilizar resistencias propios de la situación.
El libro-catálogo que editará Cosac & Naify -y que conserva buena parte del material incluido en el libro producido en 2004 por el CCR y el Malba- recopila, sin embargo, algunos documentos sobre la batalla legal, mediática y hasta fí­sica que se libró en torno a la retrospectiva porteña. Las declaraciones públicas de Ferrari, una selección del cerca de medio millar de artí­culos de prensa que se escribió a lo largo de más de dos meses en aquel momento, y fotografí­as de los actos de apoyo, de las protestas y hasta de la destrucción de algunas piezas del artista por parte de católicos desairados, componen un archivo que coloca la proliferante potencia polí­tica de la obra de Ferrari en un plano fundamentalmente historiográfico.
No obstante, Ferrari poético-polí­tico, 1954-2006 incluirá obras que, en más de una ocasión, resultaron agudamente polémicas o fueron blanco de la censura. Es el caso del famoso montaje del Cristo de santerí­a con la réplica miniaturizada de un cazabombardero estadounidense, realizado en plena guerra de Vietnam (La civilización occidental y cristiana, 1965), o de la gallina viva encerrada en una jaula que, en el segundo año del gobierno de Carlos Menem, defecaba sobre una balanza, sí­mbolo de la justicia (La Justicia, 1991). Se exhibirá también una selección de la serie Relecturas de la Biblia (a partir de 1983), conjunto de collages y fotomontajes que entrecruzan imágenes de arte religioso occidental o fotografí­as de la jerarquí­a eclesiástica con documentos históricos del nazismo o dibujos pornográficos orientales.
De la obra brasileña de Ferrari se verán, entre otras cosas, un conjunto de pequeñas esculturas en alambre -como Prisma (1984)-, o la serie de los sellos, así­ como algunas de las heliografí­as. Y trabajos de la época anterior a su exilio, como las esculturas Gagarí­n (ca. 1961) y Torre de Babel (1964), y el célebre Cuadro escrito (1964), pieza clave del conceptualismo latinoamericano.
En su recorrido de cincuenta y dos años, la producción de Ferrari traza diversas lí­neas que, a primera vista, parecerí­an antagónicas o, por lo menos, no complementarias. En todo caso, pensarlas en sus entrecruzamientos despeja cierta recurrente simplificación binaria que confronta a un Ferrari "abstracto" con otro "polí­tico". La primera lí­nea, no figurativa y "plástica", se despliega básicamente en esculturas de materiales como el alambre o las varas de madera, así­ como en grafismos libres sobre papel, y explora modos orgánicos de construcción de estructuras complejas.
La segunda es una lí­nea lingüí­stico-conceptual, iniciada en el medio neo-vanguardista de la década del sesenta. La grafí­a ilegible o la palabra escrita organizan un plano visual -en papel, objeto, etc.- para manifestar distintas tensiones entre subjetividad y poder y, simultáneamente, interrogarse acerca de las relaciones entre visualidad y escritura, virtualidad y materialización. (Aquí­ podrí­an considerarse las Cartas a un general, de 1963, y el conjunto de trabajos que inaugura el Cuadro escrito).
Una tercera lí­nea, esta sí­ de contenido polí­tico explí­cito, se vale de todo tipo de técnicas y soportes -especialmente del montaje de imágenes y textos- para denunciar el rol histórico de la Iglesia (como en las mencionadas La civilización occidental y cristiana y Relecturas de la Biblia, pero también en la pieza de teatro experimental Palabras ajenas, de 1967, o en los diversos trabajos titulados Juicio final, fechados a partir de 1985).
Una cuarta lí­nea, figurativa y realizada básicamente con distintas técnicas de dibujo, no establece referencias polí­ticas directas, pero abre un sinnúmero de lecturas sobre los conflictos de la sociedad contemporánea. Obras clave en este sentido son las heliografí­as (primeros años de la década del 80), que presentan diminutas figuras humanas confinadas a espacios herméticos pero de absoluta fluidez interior. Son justamente trabajos como éstos los que pulverizan la distinción entre obra abstracta y obra polí­tica, así­ como la supuesta "especulación formal" caracterí­stica de la obra paulista de Ferrari (tal como sugiere Aracy Amaral1). Las heliografí­as podrí­an pensarse, por el contrario, como una expresión de las formas de control tí­picamente contemporáneas: las de la modulación de una subjetividad hiperflexible en el interior de un ámbito de flotación completamente configurado por el mercado, algo que en Brasil ya era en esos años mucho más evidente que en la Argentina. (Y aquí­ podrí­a hacerse una objeción a la interesante lectura de Roberto Jacoby, que identifica estas imágenes con la arquitectura de las sociedades disciplinarias2).
Las cuatro lí­neas, que no quedan estancadas en perí­odos cronológicos ni demarcan lí­mites rotundos entre modos de expresión, relativizan todo privilegio de lo polí­tico por sobre lo poético, y viceversa. En todo caso, la literalidad o el lirismo a los que Ferrari recurre, señalan los dos extremos entre los que se desenvuelve pendularmente una concepción poético-polí­tica de lo artí­stico.

(1) En: Andrea Giunta (ed)., León Ferrari, cat. ex., Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta-Malba, 2004, p. 59.
(2) Ibid., pp. 164 y 169.

En su recorrido de cincuenta y dos años, la producción de Ferrari traza diversas lí­neas que, a primera vista, parecerí­an antagónicas o, por lo menos, no complementarias.

León Ferrari nació en Buenos Aires en 1920, hace dibujo y grafismos desde 1962, escultura desde 1955 y collage y objetos desde 1964. Vivió en Brasil entre 1976 y 1991. Participó en las muestras colectivas: Di Tella, 1965; Homenaje al Che, 1967; Tucumán Arde, 1968; Malvenido Rockefeller, 1969; Bienal de La Habana 1986, 1994 y 2001, Veinte Años, 1996; Re-aligning Vision, 1997; Identidad, 1998; Cantos Paralelos y Global Conceptualism: Points of Origin, 1999; Heterotopí­as, Reina Sofia, 2000. Entre las más recientes muestras individuales podemos destacar: Escrituras, en Ruth Benzacar, marzo 2004. Centro Cultural Recoleta, noviembre 2004. Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, noviembre 2005. Publicó: Palabras Ajenas, 1966/7; Nosotros no sabí­amos, 1976, Parahereges, 1986; Cuadro escrito y Hombres en 1984; Bí­blia, 1989; Exégesis 1993, etc. Argonauta publicó La Bondadosa Crueldad: poesí­as y collages. Participó en congresos en el paí­s y en el exterior Recibió algunos premios: Medalla de las Abuelas de Plaza de Mayo 1997, Beca Guggenheim en 1995, Salón Belgrano 1998, Premio Costantini 2000, Premio Clamor Brzeska 2003, Artista del año de la Asociación Argentina de Crí­ticos de Arte 2005.