GUY BRETT EN CONVERSACION CON GABRIEL PEREZ-BARREIRO

Guy Brett: Mi crítica de arte siempre ha incluido un fuerte elemento curatorial. En el sentido de que me gusta, siempre que sea posible, diseñar las páginas del libro o el artículo que estoy escribiendo; trabajar con el diseñador de manera que las imágenes se relacionen estrechamente con el texto, no necesariamente dentro de una simple relación ilustrativa sino tal vez de una más poética. Sería como montar ‘exposiciones’ sin el fastidio de tener que reunir materialmente las piezas para las muestras. Sin embargo, en mi opinión, nada se compara al momento en el cual la obra emerge de la caja de embalaje. La presencia física de la obra se vuelve muy intensa. El objeto es aún transitorio, no se ha adaptado aún a lo que será su presentación, bien pensada y óptima. Una vez visité una exposición de Rothko en Londres, en un momento en que las grandes telas habían sido sacadas de sus cajas de embalaje y se encontraban apoyadas contra la pared. De algún modo, parecían más milagrosas.

Como curador, ¿crees que los textos que escribes pertenecen a un género diferente al de la crítica de arte?

G P-B: Sí, fundamentalmente porque la mayoría de los textos que escribo para catálogos están relacionados, por su naturaleza, con la historia del arte y por lo tanto tienden a estar destinados a un público más especializado. Siempre me impresionan los verdaderos críticos de arte (a diferencia de aquellos que simplemente relatan lo que vieron en términos más objetivos) que pueden elaborar y comunicar un argumento basado en lo que acaban de ver. A mí me parece imposible improvisar tan rápido sobre la marcha. También pienso que escribir para ese público general no especializado es un desafío muy grande. Disfruto interactuar con esa audiencia conduciendo una visita guiada, por ejemplo, pero la responsabilidad del texto me aterra. Uno de los aspectos de tu forma de escribir que me atrae es que siempre pareces pasear al lector por la experiencia de la obra y casi rastrear cómo se formó tu opinión. Muchos de tus textos comienzan con la descripción de una sola obra, un análisis de tu propia respuesta a ella, una hipótesis sobre a qué podría deberse ésta, y luego una conclusión referida a por qué eso es importante. Se trata de una estructura muy seductora y efectiva. Me pregunto si desde un principio tu intención era seguir esta clase de secuencia, o si simplemente se ha desarrollado con el transcurso del tiempo?

GB: Me desempeñé como crítico de arte de un periódico durante un período de 10 años, de manera que sé lo que es ir a una y escribir un relato de la muestra que acabas de ver. Cuando trabajé para The Times en Londres, a los artículos que habían sido preparados a lo largo de días o de una semana se los llamaba “piezas de reflexión”. Pero verás, aun si tienes tiempo para pensar, el conocimiento es tan parcial, tan fragmentario. Siempre he tenido dudas con respecto al término “experto”, a menos que se utilizara en el sentido que le atribuye Rose English de “ser un experto en no ser un experto”. Me maravilla la escritura precisa, detallada, erudita y relacionada con la historia del arte, pero la “respuesta debe venir antes del análisis”, como solía decir Maya Deren. Hace algunos años me fascinó la representación de ángeles en la pintura latinoamericana del periodo posterior a la Conquista, especialmente las imágenes perturbadoras de ángeles con armas. El encuentro entre el arma y la suntuosa vestidura de la figura celestial era tan incongruente. Quería explicar mi fascinación, pero no sabía casi nada sobre la historia de la pintura en Perú y Bolivia. Así que decidí hacer del artículo una suerte de narración de la búsqueda que lleva adelante un ‘lego´ en las fuentes de la historia del arte para encontrar la respuesta a una pregunta. Llegué a la conclusión – no sé si sería aceptada o rechazada por la opinión erudita − de que las figuras-ángeles en realidad portan dos significados opuestos simultáneamente: los objetivos oficiales y coercitivos de los conquistadores impuestos por las armas, y el mensaje no oficial y subversivo de los conquistados que sueñan con la rebelión con el ángel como protector.

Sé a qué te refieres cuando mencionas la responsabilidad del texto, pero en realidad las posibilidades de malas interpretaciones son inmensas. Has tenido la experiencia de que alguien se te acerque diciendo: “Leí su escrito y estoy tan de acuerdo con usted sobre…esto y aquello y lo de más allá….y tú diciéndote para tus adentros “¡pero esto no es para nada lo que quise decir!”

G. P-B. ¡Oh, sí! Lo que me lleva a pensar que estamos tratando simplemente con diferentes grados de malentendidos. Hay una cierta liberación en pensar que la función del arte es perderse (en el mejor sentido) en posibilidades y potencialidades. Tal vez sea mera vanidad pensar que los críticos o curadores puedan realmente arrojar luz alguna vez sobre lo que el arte hace en realidad. Algunos de los mejores comentarios sobre obras artísticas que he escuchado provienen de personas que han alcanzado espontáneamente sus propias conclusiones, que podrían ser totalmente ‘incorrectas’ desde el punto de vista del especialista, pero que también pueden ser maravillosas. Sin embargo, al mismo tiempo existe una clara diferencia entre una exposición bien o mal curada, o entre un texto bien o mal escrito, y creo que esta diferencia tiene que ver con cómo pueden la exposición o el texto alentarte a pensar o sentir de modo diferente sobre un artista u obra determinados. Sí creo que el crítico o curador puede ayudar a desmitificar aspectos de la obra de un artista. Recuerdo en particular tu texto sobre Tunga en Transcontinental, en el que comienzas con una descripción de su casa en Río. Lo que podría parecer una anécdota es en realidad un gran punto de partida para comenzar a comprender su proyecto artístico más amplio, que me da la impresión de que a veces se pierde en la presentación en una galería o museo. Ese es un ejemplo de cómo un texto puede introducir elementos que una exposición simplemente no puede. ¿También te ocupas de otros tipos de redacción, como ficción o poesía?

GB: De hecho, escribí lo que pensé era poesía cuando estaba en la escuela. Mi mejor amigo era Hugo Williams, que más tarde se convirtió en un conocido poeta y solíamos comparar nuestros poemas acompañados por un cigarrillo ilícito. No he vuelto a componer un poema desde esos días, pero me fascina el lenguaje, me fascinan las palabras, y particularmente el encontrar palabras para aplicar a algo que es no verbal. Por esa razón me gusta tu frase estilo Ionesco: “diferentes grados de malentendido”. Si hubiésemos vivido a fines del siglo XIX, podríamos haber comparado los roles de un Vincent Van Gogh, que adaptó ciertos aspectos de los grabados japoneses a su modo de percepción altamente individual, y el de su contemporáneo, el estadounidense Henry P. Bowie, que viajó a Japón para aprender los principios de la pintura japonesa de primera mano. A pesar de su dedicación, la asimilación de Bowie de la estética japonesa terminó siendo una comprensión pedestre, mientras que la de Van Gogh fue claramente un malentendido creativo. Sabemos a cuál valoramos más.

La curadoría implica paradojas similares. Creo que uno puede presentar una muestra brillante o aburrida de un artista como Matisse. La pregunta es, ¿tiene el conjunto de obras lo que Matisse mismo llamaba los “temblores” de la vida?

G. P-B: Es interesante pensar en las exposiciones en estos términos: cómo pueden ser más o menos que la suma de sus partes. He visto muestras, por cierto, en las que una obra resultaba casi destruida como resultado de una ubicación desafortunada, pero nos gusta pensar que puede sobrevivir. Sin embargo, también hay veces (pocas) en que la estructura de la muestra es tan seductora que puede llevar a pensar que un artista es más interesante de lo que en realidad es. La mayoría de las veces, una gran exposición es aquella que induce a reconsiderar a un artista que uno no había podido comprender antes. Tuve esa experiencia en las salas de la Colección Menil donde se exhiben las obras de Cy Twombly. El espacio es tan perfecto en todo sentido que la obra expresa el espíritu que la anima y todas sus particularidades de un modo totalmente convincente. Esos momentos son mágicos, y esto no me sucede, por ejemplo, en la más conocida Capilla Rothko, a solo unos metros de distancia, donde siento que el proyecto se pierde en una arquitectura apabullante y en una especie de tontería new age que no parecen ser apropiadas para las obras. Así que supongo que al fin y al cabo, lo que todos tratamos de hacer es presentar las ideas y las obras del otro de manera tal que puedan hablar por sí mismas. Suena más fácil de lo que en realidad es.

Gracias, Guy, por compartir tus opiniones y espero que podamos continuar esta conversación más allá de este cierre de edición.

..................................

Gabriel Perez-Barreiro es un curador internacional que vive y trabaja en Nueva York y Caracas. Director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York y Caracas. De 2002 a 2007 fue curador de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art, The University of Texas en Austin. Ha sido Director de Artes Visuales de Americas Society, Nueva York, Coordinador de Proyectos en la Casa de América, Madrid, fundador y curador de la Colección de Arte Latinoamericano la Universidad de Essex en Colchester, Inglaterra. Tiene un doctorado en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Essex, y una maestría en Estudios Latinoamericanos e Historia del Arte de la Universidad de Aberdeen. En 2007 fue comisario jefe de la 6 ª Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil.

..................................

Guy Brett es un crítico, curador y conferencista de arte residente en Londres. Ha publicado numerosos artículos en la prensa especializada en arte internacional y es el autor de ensayos monograficos sobre Rasheed Araeen, Derek Boshier, Lygia Clark, Eugenio Dittborn, Rose Finn-Kelcey, Tina Keane, Victor Grippo, Brion Gysin, Mona Hatoum, Susan Hiller, Ghisha Koenig, David Medalla, Helio Oiticica, Lygia Pape y Aubrey Williams.

Brett contribuyó como crítico y curador al desarrollo del arte cinético europeo y latinoamericano durante la década de 1960. Fue curador de influyentes exposiciones, tales como "In Motion", una muestra internacional de arte cinético que organizó para el Consejo de las Artes de Gran Bretaña (1966) y "Force Fields: Phases of the Kinetic", presentada en el MACBA de Barcelona y la Hayward Gallery de Londres, (2001).