Mary Kate O’Hare

Un encuentro casual con una obra emblemática de Charmion von Wiegand, The Wheel of the Law, #83 (1958) en 2005, fue el comienzo del viaje sin retorno de Mary Kate O’Hare por el imaginario de Norte y Suramérica. Lo que la curadora de arte estadounidense del Museo Newark (Nueva Jersey) encontró en los escritos de esta artista ruso-americana despertó su inquietud por descubrir los eslabones que unieron a los artistas del continente en torno a un lenguaje común: la abstracción.

Partiendo de la noción de que Joaquín Torres-García, de quien von Wiegand poseía obras, fue pionero del arte constructivo suramericano, O’Hare organizó una muestra que une conceptualmente a Arshile Gorky, Alexander Calder o Ellsworth Kelly con Torres-García y sus colegas latinoamericanos como Gyula Kosice, Lygia Clark, Tomás Maldonado, Geraldo de Barros y Jesús Rafael Soto. Constructive Spirit. Abstract Art in South and North America, 1920s-50s, abierta al público hasta el 23 de mayo, se construye a partir de esos paralelos que evidencian una abstracción sui géneris, única en su experimentación artística pero concebida para ser global.

C.L.: La obra de von Wiegand que inspiró esta exposición pertenece al Newark Museum. ¿Cuántas obras expuestas en Constructive Spirit son del museo?
M.K.O.: Unas 35 de un total de 95 obras exhibidas. El Newark Museum tiene una colección excepcional de arte geométrico estadounidense, pero no precisamente de Latinoamérica.
C.L.: ¿Cómo, entonces, nació la idea de tender puentes entre el arte abstracto de Norte y Suramérica?
M.K.O.: Yo conocía la obra de Torres-García y de otros artistas, pero cuando investigaba sobre arte abstracto en Estados Unidos descubrí muchos paralelos que unían ambas escenas.
C.L.: ¿Qué pensó después de este descubrimiento?
M.K.O.: Me pregunté: ¿es posible que estos artistas se conocieran entre ellos? ¿Cómo hay tantas conexiones en su arte? La exposición nace para responder a esas interrogantes.
C.L.: ¿Cómo fue la selección de las obras?
M.K.O.: Fue muy importante representar a los artistas de una manera adecuada a sus ideas y cómo éstas se ajustaban a los temas que propuse.
C.L.: ¿Cuál fue su intención?
M.K.O.: Tenía claro que quería que la gente interactuara con las obras. Asimismo, fue muy relevante el hecho de que mostraría muchas obras provenientes de Latinoamérica, nunca antes vistas públicamente o, al menos, no de esta manera.
C.L.: Es notable la ausencia de colombianos como Ramírez Villamizar y Carlos Rojas (premiado en una de las primeras bienales de San Pablo), cubanos como Ernesto Briel y los abstractos mexicanos como Gunther Gerszo
M.K.O.: Lo sé. Mostrarlos a todos fue imposible. Aún hay muchísimos temas por trabajar.
C.L.: ¿Hay similitudes entre Constructive Spirit y la muestra Geometry of Hope (Grey Gallery, NYU, 2008) en el enfoque global que se le da al arte latinoamericano?
M.K.O.: De cierta manera, Constructive Spirit se construyó sobre la base que estableció Geometry of Hope.
C.L.: Pero su propuesta amplía esta visión.
M.K.O.: Habla más no sólo de las conexiones entre los artistas de Suramérica y Estados Unidos en un período determinado, sino de cómo los abstractos suramericanos como el argentino Juan Mele y el brasileño Anatol Wladyslaw compartían ideas, aún sin estar en un mismo lugar o sin conocerse entre ellos.
C.L.: ¿Qué le ayudó en su investigación a pulir el concepto de la exhibición?
M.K.O.: Leer los escritos de los artistas. Por suerte, muchos de ellos eran escritores prolíficos. Eso me permitió encontrar paralelos visuales en sus obras.
C.L.:¿Cuáles paralelos encontró?
M.K.O.: Ideas muy profundas sobre diseño, armonía, equilibrio y la preocupación por crear composiciones dinámicas que todos compartían. También descubrí un ensayo de Gyula Kosice acerca del arte abstracto latinoamericano, que fue divulgado en Estados Unidos en los años 50.
C.L.:¿Qué tanto sabía sobre arte latinoamericano antes de curar esta muestra?
M.K.O.: Antes de recibir mi doctorado en Rutgers University en 2004, nunca tuve una clase sobre arte latinoamericano.
C.L.: Hoy en día, usted es profesora en Rutgers. ¿Esa omisión le molesta?
M.K.O.: Debo ser honesta, me molestó muchísimo. Por suerte, eso ha ido cambiando para bien en mi casa de estudios y otras universidades.
C.L.:¿Ha viajado por Latinoamérica?
M.K.O.: Tuve la oportunidad de viajar por Latinoamérica para hacer investigación en sitio y ver muchas de las obras.

EL HILO CONDUCTOR

C.L.:¿Por qué la exposición no sigue un orden cronológico?
M.K.O.: Es más interesante mostrar cruces y dinámicas que hablar sólo de historia.
C.L.:¿Cuál es, entonces, el hilo conductor?
M.K.O.: Las conexiones conceptuales entre artistas. Gran parte es acerca del diálogo que ocurrió a veces en el mismo tiempo y espacio, pero en otros no.
C.L.:¿Por qué mostrar el arte suramericano y estadounidense a partir de 1920?
M.K.O.: Es un momento muy importante en el queda asentado que Joaquín Torres-García y Stuart Davis fueron pioneros del movimiento abstracto geométrico.
C.L.:¿Por eso los seleccionó para abrir la exposición?
M.K.O.: Dos de las obras que considero fundamentales de esta exhibición abren, precisamente, la muestra: New York Street Scene (1920) de Torres-García y Egg Beater No. 2 (1928) de Stuart Davis.
C.L.: Torres-García vivió entre 1920-24 en Nueva York, al mismo tiempo que Davis. Más allá de esta coincidencia, ¿por qué los muestra juntos?
M.K.O.: En esos años, ya Torres-García dividía su composición en una cuadrícula y usaba elementos de una abstracción madura para representar el entorno.
C.L.: ¿Qué lo une a Davis?
M.K.O.: En esa misma época, Davis se fascinaba con la escena urbana y encontraba en ella toda la información para su arte. Lo que más destaca de Egg Beater No. 2 es cómo se representa el color y la relación con el espacio a través de la abstracción pura.
C.L.: ¿Descubrió una inquietud común?
M.K.O.: Pareciera que ambos dijeran: “Las fuentes de la abstracción universal se encuentran en lo local”.
C.L.: En esta sección incluye una obra trascendental de Joaquín Torres-García como es Locomotora con casa constructiva (1934).
M.K.O.: Es un homenaje a su ciudad natal, Montevideo. En ella, pareciera decir a sus estudiantes: “Observen lo que está ante sus ojos y, luego, intenten encontrar tu propia voz para mostrarlo”.
C.L.: ¿Hay otros ejemplos de esa conexión conceptual que se descubren en esta exhibición?
M.K.O.: Polygon (1936) de Charles Green Shaw es un ejemplo temprano de marco estructurado. Green Shaw fue, además, uno de los primeros en trasladar las formas de los rascacielos a sus obras. Por la misma época, Héctor Ragni –uno de los alumnos de Torres- García en Montevideo- tenía la misma inquietud artística.
C.L.: ¿Qué le hizo abarcar una diversidad de disciplinas como la fotografía y el video?
M.K.O.: Muchos usaron la fotografía como el medio para canalizar su interés por la geometría urbana. La obra de Aaron Siskind, Chicago 248 (1953), muestra esa búsqueda constante que llevó a este artista a ciudades como Nueva York y Chicago.
C.L.: A Siskind lo conecta con el brasileño Geraldo de Barros.
M.K.O.: Geraldo de Barros halló formas y figuras interesantes en la arquitectura moderna de São Paulo que plasmó en sus series “Fotoformas”. São Paulo, Brazil (1949) y la Estaçao de Luz, São Paulo, Brazil (1949) son composiciones dinámicas logradas a partir de la superposición de tomas en un solo negativo.
C.L.: También presenta el video Vibración en el espacio que hizo Carlos Cruz-Diez sobre la obra de Gego.
M.K.O.: En él aparecen múltiples esculturas de Gego, incluida la titulada Gegofón (1959) que tenemos en la muestra. Esta pieza estuvo perdida por mucho tiempo y fue redescubierta en Nueva York. Para mí ésta fue la primera vez que escultura y video se unían en una misma obra.

DIÁLOGO NORTE-SUR

C.L.: ¿Usted sostiene la idea de que sí hubo comunicación entre los artistas de Estados Unidos y Suramérica y que eso dejó huella en el arte?
M.K.O.: En mi investigación encontré que muchos de estos artistas, como los miembros del grupo Los Disidentes o Ellsworth Kelly, vivieron en París a mediados del siglo XX. Tal vez no se conocieron personalmente, pero sí a través del intercambio de reproducciones de sus trabajos.
C.L.: ¿Puede citar grandes momentos del proceso de descubrir ese intercambio?
M.K.O.: La Revista Arte Madí Universal hacía seguimiento al trabajo de los artistas abstractos en el mundo, incluidos los estadounidenses. La primera vez que la leí me quedé sin aliento cuando ví la reproducción del comedor de George L. K. Morris y los murales abstractos que yo conocía muy bien.
C.L.: ¿Qué pasó después?
M.K.O.: Luego encontré que Morris y otros abstractos estadounidenses enviaron sus trabajos a Argentina para ser expuestos con los de arte Madí en los años 50.
C.L.: ¿Puede mencionar otras coincidencias que muestra en Constructive Spirit?
M.K.O.: Por ejemplo, el principio de unidad en el arte de Alejandro Otero es algo que, definitivamente, lo aproxima a Ellsworth Kelly. Irene Rice Pereira y Jesús Rafael Soto fueron, a mi juicio, dos hermanos separados al nacer. A ambos les interesaba la luz y la reflectividad. Incluso, en los años 40, Pereira trabajó con plexiglás a la manera de Soto.
C.L.: A Soto y Rice Pereira los presenta junto a Abraham Palatnik.
M.K.O.: Kinechromatic Device S-14 (1957-58) de Palatnik refleja cómo el tiempo en la abstracción conecta la obra con el espectador y lo hace un ser participativo. A pesar de eso, esta obra fue rechazada, inicialmente, por el comité de la Bienal de São Paulo, porque no sabían a qué disciplina correspondía.
C.L.: ¿Hubo un lenguaje común entre los artistas abstractos que incluye en su muestra?
M.K.O.: Una lengua trascendente que no estaba limitada por las fronteras geográficas. Ciertamente, una comunicación global.
UNA NUEVA LECTURA
C.L.: ¿Considera que Constructive Spirit abre el camino para que se entienda que el arte latinoamericano es único en sí mismo y no un derivado de otros?
M.K.O.: Es evidente la intención de crear una nueva abstracción, algo distinto a los europeos.
C.L.: ¿Qué lo evidencia?
M.K.O.: Muchos de estos artistas experimentaron con elementos como el color y la forma de una manera que otros no lo habían hecho hasta el momento. Parte de mi motivación fue demostrar que es falso cuando dicen que lo que hacían era copiar a otros.
C.L.: También sugiere que la modernidad en la abstracción estuvo vinculada con la iconografía geométrica en las culturas precolombinas.
M.K.O.: Una parte del constructivismo de Torres-García y otros suramericanos se basa en volver a las raíces, en estudiar el arte precolombino para luego crear un nuevo mundo a partir de la abstracción. Esas ideas las tenían los artistas estadounidenses, como Charmion von Wiegand, quienes estudiaban el arte indígena americano para incorporar ideas y formas a sus obras abstractas.
C.L.: ¿Qué le motivó a presentar a Torres-García y George L.K. Morris, uno de los fundadores del movimiento abstracto en Estados Unidos?
M.K.O.: Sus obras demuestran que en los años 30 y 40 los artistas estadounidenses estaban expuestos a los conceptos de Torres- García y conocían su trabajo.
C.L.: ¿Observa esta influencia en otros artistas?
M.K.O.: Por sus semejanzas, Torres-García pudo haber influido en el arte abstracto de Louise Nevelson. Para Nevelson, como se observa en Dark Shadows (1957), la madera es un elemento vivo.
C.L.: ¿Por eso también encuentra paralelos con el trabajo de Francisco Matto?
M.K.O.: En Construcción (1948), el discípulo de Torres-García, Francisco Matto, abstrae la figura de una llama hecha en madera y la convierte en un ojo abstracto. Matto viajaba por Surámerica y coleccionaba arte precolombino; Nevelson, en cambio, recolectaba los trozos de madera para sus trabajos en las calles de Nueva York.
C.L.: ¿En Estados Unidos se ha reconocido la influencia de Roberto Matta en la obra de Gorky, Willem de Kooning y Jackson Pollock?
M.K.O.: En lo personal, creo que Matta fue muy influyente en un grupo de artistas que, como Gorky, migraron a la abstracción pura en esos tiempos en Nueva York. Pero, eso no se puede ver en esta muestra.
C.L.: ¿Considera que este tipo de exhibiciones inciden en la re- escritura de la historia del arte?
M.K.O.: Es importante que esta muestra contribuya a expandir la noción pública americana acerca de lo que son los artistas latinoamericanos.
C.L.: ¿Cómo lograrlo?
M.K.O.: Espero que ese estereotipo erróneo de que arte latinoamericano son sólo Frida Kahlo y Diego Rivera desaparezca. Lo que mostramos aquí es algo totalmente de vanguardia, extremadamente sofisticado y radical.
C.L.: ¿Cuál es su aporte al estudio del arte estadounidense?
M.K.O.: Influir en la noción pública de estos artistas estadounidenses. La mayoría no ha sido valorada a través de la historia.
C.L.: A su juicio, ¿cuál es la contribución del arte latinoamericano al mundo del arte?
M.K.O.: Personalmente, considero que ha sido tan inmensa como menospreciada.

MARY KATE O’HARE

La curadora asociada de arte americano de Newark Museum es graduada en Rutgers University, the State University of New Jersey, donde obtuvo su doctorado en Historia del Arte. En la actualidad, dicta cursos y seminarios sobre arte moderno y arte del siglo XIX en esa casa de estudios, de la que es miembro adjunta de la facultad, así como lo es en William Patterson University (New Jersey). Su experiencia curatorial incluye: Off the Pedestal: New Women in the Art of Homer, Chase and Sargent (Newark Museum, 2006) y At the Movies: Edward Hopper’s “The Sheridan Theater” (Newark Museum, 2007).