Miguel López en conversación con Cecilia Fajardo Hill

M.L. Yo me siento un autodidacta, pero he pasado por algunas escuelas. Entré a la universidad a estudiar literatura, pero la abandoné rápidamente para ir en busca de una formación más ecléctica y menos conservadora, lo cual en Lima es algo muy difícil. Luego seguí una carrera técnica de fotografía y me gradué como artista visual. En 2008 tuve el privilegio de ser becado en el Programa de Estudios Independiente del MACBA (Barcelona), donde fui parte de un programa de pedagogía radical camuflado bajo la figura de “Estudios museísticos”, el cual intersectaba teoría marxista, esquizoanálisis, imaginación política, tecnologías del género, estrategias del deseo, urbanismo, y economía. Aunque lo más significativo para mí fue la inmersión en teoría feminista, teoría lesbiana, teoría marica, y todo un horizonte de producción política promiscua que estaba intentando derrumbar los aparatos sociales de producción de la verdad. Realizamos un taller de dos años sobre historiografía transfeminista junto con Beatriz Preciado que fue un laboratorio para pensar las nociones y palabras que empleamos en nuestras operaciones historiográficas. Lo que estaba juego no era únicamente los modelos dominantes de sexualidad y género, sino todas las ficciones de identidad que nos envuelven, desde las coloniales hasta las heterosexuales.

C.F. ¿Cómo eso ha influido en tu trabajo específico de arqueología de historias poco investigadas en Perú y América Latina?

M.L. Toda historia es una ficción, y al momento de hacer historia (ficción) lo que me pregunto es siempre el tipo de intervención que puede tener en el ámbito público. Para mí, un referente decisivo es el trabajo del Museo Travesti del Perú, un proyecto de reescritura marica de la llamada Historia del Perú impulsado desde el 2004 por el drag queen y filósofo Giuseppe Campuzano. Me fascina la manera en que sus cartografías rechazan las identificaciones y utilizan descaradamente conceptos ficticios para articular historias antes inimaginables. Por ejemplo cuando invoca la palabra ‘pluma’ para escribir una historia que conecta el vestido del líder del imperio Inca, Manco Capac, representado en los dibujos del indio Guamán Poma de Ayala (Siglo XVI), con las pinturas de guerreros alados y ángeles apócrifos de la Escuela Cusqueña en la América andina colonial (siglo XVIII), y los glamorosos trajes drags contemporáneos. Esa reescritura punk que perfora el tiempo-espacio y vandaliza el modelo clásico de historia y teoría me parece deliciosa. Lo cual nos devuelve al carácter performativo de toda historia. Yo veo mi trabajo de esa manera: como una oportunidad para imaginar otros orígenes para ciertos debates. Por eso mi atención a los residuos de la historia y mi obsesión por recuperar micro-actos: como el cruce de conceptualismo y género en la obra de Teresa Burga (Iquitos, 1935), o el trabajo de performance sexo-político de Sergio Zevallos (Lima, 1962), entre otros.

C.F. Tú te defines habitualmente como escritor, artista e investigador y excluyes tu papel como curador. ¿Podrías hablarnos de cómo percibes tu rol en el mundo del arte, y qué papel cumple la curaduría en tu trabajo?

M.L. En realidad no pienso en el mundo del arte sino en las formas de intervenir en lo público. Me interesa la estética en tanto es capaz de participar en los modos de producción de subjetividad, de afectar nuestros comportamientos. Me seducen las maneras impredecibles en que lo visual y lo simbólico se inmiscuyen en las formaciones de deseo en el campo social, cómo cristalizan un saber que parecía imposible de ser advertido desde las disciplinas tradicionales. Me cautiva la dimensión híbrida de las cosas, su condición inclasificable, lo inter, lo trans... Eso que entendemos por curaduría es una oportunidad para experimentar con todo ello. Y en general prefiero no definirme, me veo más como un cuerpo que pone cosas en movimiento.

C.F. Me llama la atención que al pesar de tu formación como artista y tu trabajo curatorial hables del arte en términos de imágenes, lo visual y lo simbólico, cuya acción es siempre el campo social. ¿Pero te parece posible también hablar desde su especificidad en el sistema del arte?

M.L. El sistema del arte es parte del campo social y puede funcionar como un sismógrafo de desplazamientos mayores, con la ventaja que a veces permite un impacto mediático mayor. Por ejemplo: inscribir en el Museo de Arte de Lima la obra de Sergio Zevallos, un artista que desplegó estrategias de travestismo religioso para subrayar en los años 80, contra todo consenso, que el origen de la violencia política tenía una matriz sexual heteronormativa, es no solo es un trancazo a la historia del arte de la cual fue expulsado, sino además una oportunidad para abrir un marco de discusión pública sobre la urgencia de una cooperación sexual que ensanche la idea de democracia y cuestione una nefasta moralidad que expulsa diariamente una serie de cuerpos considerados anormales.

C.F. Comparto tu aproximación de agenciar el arte como forma de intervención social y política que altere la visibilidad per se y ciertas dicotomías dominantes que median, de forma supeditada, los ejercicios interpretativos . ¿Pero dónde queda para ti un arte de investigación estética cuyo valor reside más en otra forma de poiesis cognitiva?

M.L. La poesía y el juego cumplen un papel fundamental en todo esto. Creo que toda investigación estética o proceso creativo nos permite siempre imaginar el mundo de otro modo, y en ese sentido los valoro como una oportunidad de poner entre paréntesis los modelos pragmáticos de conocimiento que rigen la vida cotidiana. Poder ir un poco más allá de los sentidos funcionalistas, o de los significados que instituye la fuerza estatal, social, o religiosa, permite imaginar otros usos para el lenguaje y las cosas y eso en sí es un gesto político. Lo que debemos preguntarnos, es también por los modos en que esos gestos y objetos aparecen en el mundo y cómo participan en lo público. Sin embargo, no puedo negar mi fascinación por proyectos decididamente utópicos que se atreven a imaginar otros modelos de esfera pública y de existencia compartida, sean estos activistas u obsesivamente formalistas.

C.F. ¿Y cómo ves la forma en que el arte se inserta en la sociedad de consumo y el mercado?

M.L. Creo que el mercado es un canal de diseminación que puede permitir contrarrestar ciertos mapas culturales de poder y dominación. Pero así como los circuitos del mercado construyen un tipo de visibilidad, existen otras rutas menos perceptibles que abren desplazamientos nuevos. A mí me interesa la observación de las micro-historias y su capacidad de tejer alianzas, aun desde el fracaso. De hecho, la idea misma del fracaso me interesa: alternativas a los modelos de éxito habitualmente hetero-normativos o vinculados a métodos ya legitimados de producción del saber. De ahí quizá mi inclinación por archivos periféricos y cierta teoría menor: conceptos ridiculizados, materiales olvidados, cuerpos enfermos y perseguidos, o experiencias híbridas o promiscuas que fueron ilegibles en su momento.

C.F. Como miembro de la Red de Conceptualismos del Sur y de otros colectivos me gustaría que comentaras sobre el trabajo en colaboración, y quizá reflexionar algún proyecto específico. Creo que se trata de un modelo diferente al del curador que trabaja solo, y cuya voz autoral se promulga individualmente.

M.L. El trabajo colectivo ha sido siempre la base de mi práctica, ya sea a través de grupos de estudiantes de arte, comités editoriales de publicaciones, o colectivos de investigación. Una experiencia muy significativa para mí fue ser parte de La Culpable en Lima, entre 2006 y 2008, que era un espacio independiente y un colectivo de artistas. Entre otras cosas, apostamos por abrir las puertas un día a la semana para discutir informal y alegremente la producción de un artista o agente cultural invitado, que funcionó de una manera impresionante. Claramente operar en colectivo es una posición política y demanda estrategias experimentales. Por ejemplo, la labor de la Red Conceptualismos del Sur es descentralizada: nosotros nos auto-organizamos y decidimos cómo y con quien trabajar. Son las afinidades y las urgencias la que definen esos núcleos, y nuestro trabajo es siempre políticamente localizado. Tener una mirada plural y diversa permite articular reflexiones más complejas que eluden las fáciles vías de homogenización identitaria, pero también abordar de manera más franca la precariedad del trabajo cultural y la pregunta sobre cómo hacer accesibles nuestros recursos y materiales. Creo que en un momento marcado por la lógica de la escasez nuestro trabajo debe procurar reinventar la idea misma de valor, y buscar formas de que el conocimiento que producimos sea común y participe en la formación de una esfera pública crítica.