PERFIL : Adriano Pedrosa | y sus Visiones Alternativas

El nombre del brasileño Adriano Pedrosa es inseparable del proceso de creación del papel que puede jugar un curador internacional en el siglo XXI. En su práctica curatorial, hay una interesante re-contextualización de ese texto fundacional del modernismo brasileño que fue el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. Sus exposiciones abren otros horizontes –a veces polémicos− sobre el modo en que el arte contemporáneo se nutre y realimenta la cultura en procesos que incorporan contaminaciones y reapropiaciones.

De manera particular, Pedrosa se ha apartado de la tradición de las exposiciones historiográficas rompiendo la sucesión (la sujeción) cronológica y ensanchando el tránsito libre entre los orígenes, tiempos y espacios en el arte. Empuja el confín de lo doméstico, incluso en los eventos que presuponen la etiqueta de lo nacional. Su curaduría de la edición 31 de Panorama da Arte Brasileira del Museu de Arte Moderna en 2009 cuestionó la definición de qué es arte brasileño. En una muestra restringida a éste, invitó artistas extranjeros cuyo trabajo se ha alimentado de la cultura brasileña. Juan Araujo, Damián Ortega, Allora y Calzadilla o Franz Ackermann, participaron en la exhibición Mamõyguara opá mamõ pupé. Su título, tomado de una obra de la artista colectiva (también incluida) Claire Fontaine, significa en antiguo tupi –lengua nativa del territorio brasileño− “extranjeros en todas partes” y, a la vez, remite a la famosa frase asociada al Manifiesto Antropófago: “Tupi or not tupi”.
El fotomontaje de un sensual adolescente sobre cuyo pecho desnudo el venezolano Jorge Pedro Núñez yuxtapuso una interpretación de las Cosmococas de Hélio Oiticica en la forma de las isometrías triangulares de LeWitt, no pudo exhibirse. Los familiares de Oiticica desaprobaron la pieza y el museo la excluyó. Pedrosa defiende la legitimidad de esas estrategias de reapropiación. Ha buscado otro contexto para que la pieza retirada pueda ser vista en una galería brasileña. Así, refrenda los libres tránsitos y reconexiones entre obras de distintos períodos, tradiciones y categorías.

Invitado por la Colección Jumex, Pedrosa planea una exposición sobre el género de viajes que supondrá la apertura de esta colección contemporánea hacia obras anteriores. La travesía incluirá obras de Andreas Gursky y videos de Fernando Ortega, en diálogo con artistas de los sesenta y setenta como On Kawara y Richard Long, y con viajeros europeos del siglo XIX en México.Pedrosa construye sus visiones en continua fricción con la noción establecida de la historia del arte. Como se vio en F(r)icciones (Museo Reina Sofía, 2000) curada junto con Ivo Mesquita, opone a la historia una noción de “ficción”, crítica y definitoria de su práctica curatorial. Confronta su hegemonía a partir del diálogo con las obras del presente, construyendo otras historias dentro de la historia. Es un juego equivalente al que en español permite extender el significado del término “historias” a las ficciones narrativas, conectadas al término portugués arcaico estória. “Se trata –explica− de la deconstrucción de narrativas, no en el sentido más estricto del término ficcional, sino para cuestionar la historia”. Le apasiona “trabajar por el arte, en una relación cercana con los artistas”, en un diálogo que puede conducir alguna vez al descubrimiento de senderos de creación inesperados. Un aprendizaje decisivo como curador fue el de respetar siempre la integridad del trabajo del artista en términos de cuidar que éste se sienta confortable con el contexto en el cual lo exhibe, sin que ceda a ninguna presión –ni siquiera a la de la visibilidad− cuando un proyecto no le convence. Pedrosa privilegia la idea del escritor creativo por sobre la del crítico de arte, tal como lo prefería Roland Barthes, un habitante clave –como Borges o Calvino− de su mundo. “Si nos damos cuenta de que la verdad obtenible no es absoluta, es claro que uno sólo puede producir lecturas e interpretaciones y no verdades finales ni juicios”. Su propia formación incluyó un grado en leyes, su iniciación como artista, una inquietud hacia la conexión con otros campos –estudió también literatura comparada el California Institute of the Arts, Calarts− y su traspaso al trabajo curatorial a comienzos de los noventa, marcado por una exposición que no vio − The Play of The Unmmentionable − donde Kosuth yuxtapuso obras de la colección de The Brooklyn Museum que habían sido objeto de formas de censura y textos sobre el arte de diversos autores. Yendo muy atrás en la génesis de la mirada de Pedrosa, que tiende a subvertir órdenes y a proponer yuxtaposiciones entre las obras (y textos colindantes) que resultan asombrosas, pero que obedecen a una exploración a fondo de la creación contemporánea –no se acomoda al término investigador, por su tinte académico− está la mirada del niño de diez años que descubrió un Río de Janeiro resplandeciente, cuando lo vio por primera vez a través de unos lentes. Dado su alto grado de miopía, la diferencia entre no ver y ver fue un contraste inolvidable. “Sometí a un severo escrutinio el centro de la ciudad, el elaborado movimiento de las gentes y las cosas”. Ese “gran momento” en que vio todo así por primera vez con brillante nitidez y que describe en su ensayo sobre Daniel Senise1, marcó en alguna medida su relación posterior con el arte.

El descubrimiento de que sus ojos no ven el mundo como es, lo hizo aún más consciente de los velos –a menudo pertenecientes a memorias subterráneas y condicionamientos− que se interponen entre la percepción y la realidad. Escribió: “Acondicionados por un conjunto de elementos expresivos percibimos a través del lenguaje. Pero si aún no tenemos un diccionario visual comparable al lingüístico es en el reino de las imágenes donde lo inestable, indecible e inaprensible tiene lugar”2. Su búsqueda es también la de extraer, de las artes y los textos, herramientas para ir más allá de los condicionamientos en la percepción de la realidad.

Los dilemas de la representación y de la “traducción” de lo iconográfico al texto escrito son inseparables de sus diversas búsquedas así como de la comprensión de que el curador opera también en una zona vasta y misteriosa. Los incontables viajes que realiza este curador cuasi nómade que ha seguido el arte emergente en una línea de horizonte que abarca ciudades tan distantes como Lima y Estambul, Buenos Aires y Nueva York, son indispensables para el intento de vislumbrar esa zona con cierta cabalidad.
No es azar que le apasionen las exploraciones sobre la ciudad en sus textos literarios o visuales, y el dilema de la representación del mapa como red y trama, como copia –y yuxtaposición− del territorio (geográfico, cultural, político y emocional). En su trabajo como curador de la Colecção Madeira Corporate Services ha reunido una consistente selección de dibujos de territorios que se exhibieron en Desenhos: A-Z3. Lo que tenemos en Adriano Pedrosa es una suerte de guía –aunque a él no le convenza el término− de navegación alterna en ese enorme mar nocturno de la creación contemporánea. Pedrosa será −conjuntamente con Jens Hoffmann− el curador de la 12a Bienal Internacional de Estambul, organizada por la Fundación Estambul para la Cultura y las Artes, que se llevará a cabo del 17 de septiembre al 13 de noviembre de 2011.