PERFIL: Carlos Basualdo, curador del pabellón de Estados Unidos en la 53ª Bienal de Venecia

Su propuesta Bruce Nauman: Jardínes Topológicos –para la cual Basualdo escribió los textos del catálogo en inglés- develará la naturaleza intrincada de la obra del artista estadounidense y su relación estrecha con el contexto en el que se expone. Será la segunda oportunidad en que el crítico argentino trabaje como curador en la bienal italiana. La primera vez fue en 2003, cuando por invitación del crítico y curador italiano Francesco Bonami, dirigió La estructura de la supervivencia, un estudio sobre los efectos de la crisis en el mundo en desarrollo.
Después de tantos años vinculado a Italia (Basualdo es de raíces italianas y trabaja como profesor en la Università Iuav di Venezia), ¿qué lo motivó a concursar para curar el pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia?
“Michael Taylor me impulsó a concursar. No me atraía mucho, porque no había visto algo que me estimulara en esos espacios. Pero, en ese momento acabábamos de cerrar la compra de la obra de Bruce Nauman The true artist helps the world by revealing mystic thruths (1967), uno de los primeros neones de su carrera. De allí se me ocurrió mostrar a Nauman y su relación con la ciudad” (La obra, adquirida en 2007, será una de las que estará en el pabellón. El texto que la acompaña en el museo reza: ‘El aviso luminoso de Nauman publicita un mensaje metafísico y profundamente personal, como si su idea estuviera a la venta’).
Usted propone explorar el trabajo vasto y variado del artista y, a la vez, observarlo en el contexto de la ciudad de Venecia, “usando la noción de pabellón nacional como punto de partida”, según explica en su presentación. ¿Cómo lo logrará?
“La obra misma pone en crisis la relación entre espacio interno y espacio externo, lo público y lo privado, el cuerpo y el espacio. La lógica podría ayudar a abrir el pabellón y a ponerlo en relación a una ciudad que tiene una lógica particular, en la que todo parece estar suspendido y uno nunca sabe a ciencia cierta si está en un espacio público o uno privado. Una urbe que, en definitiva, se puede conocer mejor experimentalmente que de manera intelectiva. Me pareció muy divertido trabajar con la ciudad y, al mismo tiempo, conocer la obra de Nauman y repensar la noción de pabellón nacional”.
El curador Michael Taylor expresó: “Bruce Nauman ha alterado nuestra concepción de la práctica artística y la identidad fundamentalmente”. Sin embargo, usted lo considera un artista difícil de entender. ¿Qué impulsó la decisión final?
“Me parecía un desafío. Las cosas que he hecho en mi vida las he hecho porque en ellas he encontrado una oportunidad de crecer o, mejor diría, de pensar y vivir. Así me pasó con ‘Tropicália: A revolution in Brazilian culture’ (Barbican Art Gallery, Londres, 2006) que me dio la oportunidad de conocer Brasil mejor de lo que ya lo conocía y tocar lo que llamaría la ‘médula’ de ese país. Nauman es en mi opinión un artista central del siglo, que ha tenido una influencia increíble y que aún perdura en el pensamiento artístico. Esta es una oportunidad fantástica de meterse en esta suerte de problema y tratar de ver qué hacer”.
¿Una bienal es el espacio indicado para eso?
“Lo que me interesa es ver y comunicar lo que el artista quiere decir. Mientras más difícil es lo que tienes que decir, más visibilidad necesitas. En este sentido, la bienal es perfecta para eso. Un amigo decía que cuando uno quiere hacer notar algo, lo ideal es construir una suerte de montículo en el medio de la sala. Lo que queremos hacer de la muestra de Nauman es eso”. (Tras la alianza del Philadephia Museum of Art con dos instituciones académicas, la Università Iuav di Venezia y Università Ca’ Foscari, las obras de Nauman no estarán limitadas a un solo espacio físico, sino que se entrelazarán con la estructura urbana de la ciudad).
En La estructura de la supervivencia (Venecia, 2003) presentó trabajos de José Antonio Hernández-Diez (Venezuela), Carolina Caycedo Sánchez (Colombia), Gego (Venezuela), Fernanda Gomes (Brasil), Rachel Harrison (EE.UU.), Koo Jeong-a (Corea), Chris Ledochowski (Sudáfrica), Oda Projesi (Turquía), Antonio Ole (Angola), Olumuyiwa Olamide Osifuye (Nigeria), Pedro Reyes (México), Dolores Zinny y Juan Maidagan (Argentina / EE.UU.), entre otros, en un afán por mostrar cómo la crisis se evidencia en el arte y la sociedad. ¿Qué rescata de esa primera experiencia en una bienal?
“No era una muestra latinoamericana, pero el punto de vista sí lo era. Para mí fue muy importante y todavía pienso mucho en función de ella. Fue mi primera experiencia en Venecia y me sentí muy bien en Italia. Luego de la bienal, me invitaron a dar clases en invierno y aún doy un trimestre al año.

De la literatura a la curaduría de arte
Su formación académica tuvo lugar en el ámbito de la literatura y su padre ejerció gran influencia en este sentido. ¿Cómo se inicia en el arte?
“En los años ochenta comencé a colaborar con la edición local del periódico Página 12 (Rosario 12) como crítico de arte. Con el dinero que gané por un premio de poesía que se otorgaba en España, viajé por primera vez a Nueva York. Conocí a Jack Bankowski, editor de la revista ArtForum. El me invitó a escribir sobre arte de Latinoamérica. Yo lo miré, pensando: ‘Pero, ¿qué dice? ¡Si América Latina es enorme!’. Fue una gran oportunidad y con esa excusa empecé a viajar por la región”.
¿Qué lo lleva a optar por la beca Helena Rubinstein para trabajar en el Modern Museum of Art de Nueva York?
“Había organizado una visita a Rosario para Robert Storr, quien en ese momento era curador senior del Departamento de Pintura y Escultura del Museum of Modern Art (MoMA). En esa ocasión, él me recomendó optar por esa beca de dos meses y lo hice. Fui la única persona que tomaron. En MoMA conocí a Jessica Morgan, ahora curadora de Tate Modern, con quien hice amistad y me he mantenido siempre en contacto”.
Gracias a su trabajo para ArtForum pudo recorrer Latinoamérica casi completa, aun cuando regresa a Argentina. ¿Qué lo lleva a establecerse en Nueva York nuevamente?
“En un viaje a Brasil conocí a Catherine David, quien luego fue la curadora de la Documenta. Ella me puso en contacto con Benjamin H.D. Buchloh (hoy profesor de la Universidad de Harvard y co-editor de October). Ambos me recomendaron aplicar al Independent Study Program of the Critical Studies Program del Whitney Museum of American Art, al que entré con otra beca Helena Rubinstein (1994-95). A su término, no había mucho que hacer en Argentina. Fue antes del Malba y para colmo yo soy rosarino, lo que me haría todo más difícil en Buenos Aires”.
Su labor como crítico de arte se desarrolla en paralelo a la de curador. ¿Qué exposiciones curó en esos primeros años?
“Organicé ‘La educación de los cinco sentidos’ –titulada como el libro de Haroldo de Campos– una exposición de arte brasileño que monté en 1995 para White Columns (el espacio de arte alternativo más antiguo de Nueva York). También hice ‘Sueños concretos’ en la biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá (1997) y una exhibición de Cindy Sherman para el Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil (1995)”.
¿En qué se diferencia la Nueva York de esa época de la de hoy en términos de oportunidades para formarse y trabajar en el arte?
“Fue una época en la que había muchas oportunidades de trabajo para gente que no era estadounidense. Era el mismo momento en que Okwui Enwezor, director creativo de la Documenta con quien luego trabajé, estaba haciendo proyectos. Octavio Zaya, crítico de arte nacido en Canarias, y mucha más gente de la periferia se encontraban en la ciudad. Yo tenía, además, la posibilidad de viajar, aunque mis condiciones de subsistencia eran muy básicas. En esos días colaboré un poquito con Catherine David en Documenta y en 2000 entré a trabajar como curador jefe del Wexner Center for the Arts (Ohio State University, Columbus). Eso fue antes de que Okwui Enwezor me llamara para trabajar con él como co-curador de Documenta 11, en el año 2002.

Documenta 11 y Tropicália: dos ejes de cambio
Un criterio común entre curadores y académicos como Luis Pérez Oramas, Edward Sullivan, Gabriel Pérez Barreiro y Mari Carmen Ramírez, es que la noción de lo latinoamericano abarca el arte de la región sin resaltar sus diferencias y particularidades. Después de haber recorrido casi toda Latinoamérica, ¿considera que el arte latinoamericano debe venderse como un bloque aún en estos tiempos?
“Yo siempre hablaba de eso con Eduardo Costa, David Lamela y Leandro Katz, porque siempre sentía que si bien el papel del artista latinoamericano era importante, esa etiqueta limitaba al mismo tiempo el acceso a otros espacios. Había tenido oportunidad de viajar por la región y eso me permitió darme cuenta de que no había una suerte de contexto unificado. Para mí eso siempre fue muy importante. Lo que me interesó, entonces, fue saber por qué no se hablaba de Hélio Oiticica o de Víctor Grippo en los textos de historia del arte. Es increíble que todo haya cambiado tanto en tan poco tiempo.
Viendo la historia reciente, ¿a qué atribuye el origen de este cambio?
“En el período que transcurre entre ‘Magiciens de la Terre’ (Centre George Pompidou, París, 1989) hasta la Documenta 11 (Kassel, Alemania, 2002) se produjo un terremoto, un cambio radical que también se experimentó en otras esferas, como la política y la económica, pero se sintió mucho más en cómo se piensa la historia del arte. Ya la Bienal de La Habana había iniciado el cambio en 1984”. (Eugenio Valdés Figueroa, en su ensayo Vasos comunicantes, 2004, escribe: “El interés en el arte producido en América Latina, Asia y África se intensificó a finales de la década del 80. En 1989 tuvo lugar en el Centre George Pompidou, la exhibición ‘Magiciens de la Terre’; tres años antes Pierre Restany había definido la Bienal de La Habana como ‘bienal del Tercer Mundo’, quedando identificadas dos líneas ideológicas de aproximación al arte de los países periféricos”).
Ese fue un momento histórico para que el arte latinoamericano se abriera a otras audiencias.
“Este cambio es el producto de una coincidencia de factores. Son los años de la globalización, hay un enorme desarrollo de las comunicaciones, se terminan las dictaduras en Suramérica. Hay factores político-económicos fundamentales. En el caso de Latinoamérica hubo coincidencias afortunadas. Por un lado el rol indiscutible de alguien como Patricia Cisneros, quien ha hecho del MoMA algo irreconocible. Otros coleccionistas también han ayudado y gente como Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez e Ivo Mesquita han sido parte de un grupo de curadores y críticos que ha hecho mucho por dar a conocer a estos artistas. Finalmente, también están las universidades, que han contribuido a que haya mucha gente estudiando y escribiendo de arte latinoamericano”.
¿Cuál fue su experiencia directa durante este cambio?
“Fue un cambio por el que yo luché mucho, a pesar de que mucha gente creía que yo era muy internacional. Me veían como que yo me alejaba del contexto latinoamericano. Nunca quise eso, pero sí que los artistas se leyeran en un contexto más internacional; mostrar sus obras, pensarlas en el contexto de la historia del arte y estar lo más cerca posible de los artistas.
Tropicália (Barbican Art Gallery, Londres, 2006) lo posicionó como curador, pero también moldeó definitivamente su manera de pensar el arte que se exhibe en los museos. ¿En lo personal, qué ocurrió entre Documenta 11 y la exhibición de arte brasileño que revolucionó Londres en 2006?
“October escribía de arte latinoamericano y a los artistas de la región se les incluía cada vez más en exhibiciones internacionales como la Documenta. Era un punto que parecía muy difícil de lograr y se logró, pero entonces eso me obligó a repensar mi trabajo y a caminar en otra dirección. Tropicália fue muy importante para mí. Fue una labor muy difícil, que se vio premiada cuando el diario Times de Londres publicó que si hasta el momento se había pensado que las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX se habían desarrollado en Europa y Estados Unidos, desde ese instante había que confrontar el hecho de que la vanguardia se había desarrollado en Brasil. Para eso luché tanto, pero después tuve que pensar qué haría en el futuro. Ese trabajo coincidió con todos estos cambios”.

Filadelfia: repensar una colección
¿Cómo piensan el arte los museos actualmente?
“Eso también está cambiando, porque antes lo pensaban de manera muy cerrada. La colección de Filadelfia, a excepción del componente de México, que es una selección valiosa pero muy definida temporalmente (años cuarenta), está constituida predominantemente por arte europeo y estadounidense. Aquí yo soy responsable de Jasper Johns y Ellsworth Kelly, pero mi interés es contar una historia en la que se aclare el diálogo de Johns con Duchamp y Nauman y también el que tiene Cildo Meireles con Duchamp o el de Tunga con Nauman”.
Eso es en Filadelfia, pero ¿pasa también en otras instituciones?
“Yo creo que, de algún modo, es una historia que los museos más importantes están empezando a contar. MoMA ha llevado a cabo ese esfuerzo con respecto a Latinoamérica, pero todavía no se ve Arte Povera ni arte de Europa del Este en las galerías. Tate, en cambio, se está moviendo en todas direcciones desde el año 2000, cuando abrieron. El Centro Pompidou está tratando desesperadamente de ponerse al día. Ahora no se trata del trabajo en sí, sino de cómo articularlo en una colección permanente”.
¿Cómo llega a ser curador de arte contemporáneo del Philadelphia Museum of Art?
“Yo tengo mucho respeto por Anne Temkin, mi predecesora. Apliqué cuando me enteré de que ella se iba. Anne d’Harnoncourt fue la primera en ocupar ese cargo. Cuando me llamaron me dijeron que habían buscado a alguien para el puesto más de tres años. Fue un largo proceso, porque Anne no tenía muchos elementos para escogerme. Yo no tenía el perfil que tiene la mayoría de los curadores del museo. Yo ni venía de Cambridge ni tengo un doctorado. Con ella el diálogo con respecto a lo que queríamos de la colección siempre fue muy claro”.
¿Cuál fue su primera adquisición?
“Una de las primeras obras que le mostré fue una de Thomas Hirschhorn, Camo-Outgrowth (Winter), 2005. Es bastante nueva y radical, pero a ella le encantó. Sólo hay dos: una que se encuentra en el Pompidou y otra versión que el artista hizo especialmente para nosotros.
Hay historias similares con una obra de Víctor Grippo (Analogía I, segunda versión, 1997) y otra de Hélio Oiticica (Seja marginal, Seja Héroe, 1967).
“¿Te imaginas lo que fue adquirir una obra compuesta por cuatrocientros kilos de papas? Es algo impermanente básicamente, pero a ella le encantó. La viuda de Víctor decidió vendernos esta obra, de la que sólo hay una versión en el Art Institute de Chicago. Es la obra central de Víctor Grippo y su viuda sabía que había una relación especial con él.
Después de Tropicália pudimos comprar el banner Seja Marginal Seja Herói, que es el único que existe de Oiticica y lo encontramos cuando hicimos la investigación para la exposición de Londres. Creo que las adquisiciones importantes todas tienen una historia.
¿Qué criterios aplican en materia de adquisiciones en un museo como el de Filadelfia?
“En Filadelfia no se puede comprar mucho porque no hay mucho dinero. Por eso, Anne Temkin me dijo: ‘Cada cosa que compres la tienes que pensar mucho’. Eso ha sido un consejo cardinal. Hay que pensar mucho porque debe ser especial. Especial quiere decir que viene de un diálogo con el artista, porque lo que quiero es que el artista se vea bien representado por la obra suya que compramos. Ochenta por ciento de las obras del museo llegaron por donación. Nuestro trabajo es suscitar esos obsequios. Muchas veces la compra de obras de un artista se hace pensando en motivar a los coleccionistas afines al museo para que donen los trabajos que tengan de ese artista. En el tiempo que tengo en Filadelfia he trabajado por incorporar coleccionistas de otras regiones al comité de arte moderno y contemporáneo. Actualmente hay uno italiano y otro mexicano. Eso es mucho más fácil en Nueva York; en Filadelfia se hace muy difícil.
¿Cuál es su estrategia para atraer a los coleccionistas?
“La estrategia es entender qué es lo que Filadelfia tiene de único en relación con el arte moderno y contemporáneo, pero también qué es lo que puede hacer que una persona no estadounidense se asocie con Filadelfia. El atractivo son las colecciones modernas, pero el punto nodal es Marcel Duchamp. Además está la colección de Bracussi que es extraordinaria. No hay una sala como la de Filadelfia en la que puedas ver toda la carrera de Jasper Johns, no hay un espacio donde puedas ver nacer la obra de Ellsworth Kelly, ni la de Cy Twombly. La idea es continuar con esa tradición, profundizarla y ver cuáles serán las salas futuras. Lo que queremos es tener galerías dedicadas a artistas y, a la vez, un tejido conectivo de obras de la colección permanente, que pueda negociar entre las salas y que sea variable en alguna medida”.
¿Podría citar alguna de las obras más llamativas que se han sumado a la colección de arte contemporáneo de Filadelfia recientemente?
“Yo estoy muy orgulloso de haber comprado la obra de Nauman, la de Daniel Buren (White and Red Painting, 1971) y la de Grippo. Compramos también una instalación fantástica de Georges Adéagbo (Abraham—L’ami de Dieu (Abraham—Friend of God), versión especial para el Philadelphia Museum of Art, 2000-06). Hemos comprado creaciones de escultores jóvenes americanos como Rachel Harrison (Nice Rack, 2006) y Charles Long (Untitled, 2007). De igual manera, estoy muy contento de haber recibido como donación dos obras de Gyula Kosice de los años cincuenta.
¿Qué nombres latinoamericanos le gustaría incorporar a la colección de arte contemporáneo del museo?
“Me encantaría tener una presencia más importante del arte latinoamericano y estamos trabajando en esa dirección. Ya tenemos algo de Francis Alÿs, Carlos Amorales y Guillermo Calzadilla, por ejemplo. Me interesa tener arte constructivo latinoamericano, arte brasileño de los sesenta y setenta, una obra de Doris Salcedo, más de Gabriel Orozco y de otros artistas más jóvenes de México.
¿Cuáles son las prioridades y qué esperanzas hay de que estas aspiraciones se cumplan?
“Filadelfia es un museo enciclopédico (que atesora doscientos veinticinco mil objetos de arte). Hay prioridades y están muy claras: mantener artistas clave de la colección, porque esas son las columnas base del museo. Si hay algo significativo de Duchamp, tenemos que tenerlo. No tenemos esculturas de Cy Twombly. Debe haber una representación mayor de Estados Unidos. Más obra de Bruce Nauman. Pero eso no va en detrimento de construir una visión de museo más internacional. Es lógico que me enfoque en Latinoamérica por la calidad de la obra y porque la conozco bien. El desafío es cómo hacerlo con recursos limitados. Ahora es más fácil hablar de arte latinoamericano con nuestros benefactores; sin embargo, yo me pregunto quién podría ser la Patricia Cisneros de Filadelfia.
¿Qué exposiciones está pensando para después de la bienal?
“Estoy planificando una muestra de Michelangelo Pistoletto, cultor del arte povera italiano que trabaja con la noción de participación del espectador, un principio que para mí es importante desde Oiticica en adelante. Es alguien muy relacionado con el arte de Brasil y Argentina, pero que aquí no se conoce bien.
Usted ha dicho que está pensando en un proyecto sobre la relación entre Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage y Merce Cunningham. Mucho se ha escrito y expuesto de ellos por separado, entonces ¿por qué presentarlos juntos?
“Ese es un período que en los Estados Unidos fue muy clave, en el que todo parecía abierto y había una gran comunicación con Europa. La idea es contar qué era lo que pasaba entre ellos. Creo que podría verse como una suerte de Tropicália americana. De hecho, el modelo sería similar al de Tropicalia, porque trabajaríamos con material histórico y documental, así como con la idea de interdisciplinaridad para que hubiese música, teatro y danza en la muestra. De igual manera, quisiera trabajar con artistas jóvenes para saber si este grupo de artistas todavía representa una influencia importante. Muchas veces la canonización –esa operación mediante la cual la historia del arte asigna determinados lugares – lo que hace es cerrar determinados aspectos de la obra. Esta muestra pretende abrir la obra, lo mismo que haremos con Nauman. Al principio se piensa en el artista como un monolito, pero la intención final es llegar al público.

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PERFIL: Carlos Basualdo (45 años) nace en Rosario, Argentina. Se graduó en Letras en la Universidad Nacional de Rosario en 1982.
Participó en el Independent Study Program of the Critical Studies Program, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1994-95. Ha sido curador de numerosas exposiciones, entre ellas, Tropicália, Barbican Art Gallery, Londres, 2006; El uso de las imágenes: fotografía, cine y video en la Colección Jumex, MALBA, 2004; La estructura de la supervivencia, Bienal de Venecia, 2003; Hélio Oiticia: Quasicinemas, Wexner Center for the Arts, 2001; From Adversity We Live, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2000; La estética de los sueños, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001; The education of the five senses, White Columns, Nueva York, 1995. Ha publicado escritos en las publicaciones: ArtForum, ArtNews, The Art Journal, The Art Newspaper, Moscow Art Magazine, Flash Art, NKA, Journal of Contemporary African Art, Atlantica y Art Nexus. Fue curador del Wexner Center for the Arts y co-curador de Documenta 11. Es curador de arte contemporáneo del Philadelphia Museum of Art y comisionado del pabellón de Estados Unidos en la 53ª Bienal de Venecia.