PERFIL: Julieta González

Su instinto, forjado en el Whitney Museum Independent Study Program, el Museo de Bellas Artes y el Museo Alejandro Otero de Caracas, al frente de la Espacio1414-Colección Berezdivin de Puerto Rico y a través de curadurías especiales para bienales como las de Praga, Lyon y del Caribe ampliará horizontes a la producción artística de la región de los últimos cuarenta años, en la cual González enfocará su mirada para continuar la labor iniciada por el primer curador de la colección, el investigador, crítico y curador mexicano Cuauhtémoc Medina.
La asesora recorrerá la región con la misión de encontrar oportunidades para reevaluar críticamente y contextualizar el trabajo de creadores latinoamericanos en un ámbito global, pero siempre orientada por la premisa de que la colección de la Tate mira al pasado desde el presente.
¿Qué la llevó a especializarse como curadora de arte contemporáneo?
Inicialmente estudié arquitectura, pero siempre me interesé más por la historia y teoría de la arquitectura que por la práctica de la profesión como tal. Me interesaban los temas vinculados cercanamente a la arquitectura como la utopía, que luego he trabajado varias veces en mis exposiciones. Sin embargo, creo que el momento en el que descubrí mi vocación fue cuando estudiaba en París y fui a ver una exposición de Joseph Beuys en el Centro Georges Pompidou. Frente a las complejidades que presentaba una obra como la de Beuys y la manera en que se exhibía entendí que eso era lo que quería hacer de mi vida profesional, ser una mediadora entre la obra y el espectador y trabajar con el arte de mi tiempo, precisamente porque se hace difícil una aproximación puramente estética o formal al mismo.
¿Qué aspectos del arte contemporáneo le interesa investigar y mostrar más?
Cuando regresé a Caracas en 1999, comencé a trabajar en el Museo de Bellas Artes en una exposición sobre el site-specific titulada “Intervenciones en el espacio”, que incluyó obras de artistas como Luis Camnitzer, Dan Graham y Joseph Kosuth. Fue un privilegio para mí trabajar en esa exposición y de manera muy cercana con Joseph Kosuth y Dan Graham y creo que marcó profundamente la línea de trabajo que habría de seguir en el futuro. Luego, organicé una retrospectiva de Cindy Sherman, fue mi primera curaduría, en la que además pude profundizar mi interés por la fotografía. Hay ciertos temas que me interesan más que otros, como a todo el mundo, en mi caso son, a grandes rasgos: la capacidad alegórica de la fotografía y su papel en el arte de la postmodernidad; la ciudad y las dinámicas urbanas; la utopía; el museo y sus modos de representación, la mirada etnográfica. Estos temas pueden parecer dispares pero hay puntos de encuentro. Mi experiencia en el programa curatorial del Whitney Program me sirvió para encontrar enlaces entre estos intereses aparentemente inconexos.
Como investigadora y curadora, ¿cuáles son las oportunidades y campos inexplorados que ha identificado para el arte de Latinoamérica?
En cuanto al arte latinoamericano, una cosa es verlo monolíticamente como una construcción aislada y conformando una colección, y otra es exhibirlo. Con respecto a lo segundo me interesa una visión más plural, que contextualice el arte latinoamericano más allá de sus fronteras geográficas. No me interesan las visiones regionalistas, mucho menos los estereotipos. Si bien en ocasiones he querido indagar sobre ciertas maneras de enmarcar críticamente la producción artística de nuestro continente, como en el caso específico de mi exposición “Etnografía modo de empleo: arqueología, bellas artes, etnografía y variedades” (MBA, Caracas, 2002), siempre lo he hecho desde esa perspectiva más amplia.
¿De qué manera relaciona su visión del arte latinoamericano con la de otros curadores como Luis Pérez Oramas y Mari Carmen Ramírez?
No me atrevería a compararme con profesionales del calibre de Mari Carmen Ramírez y Luis Enrique Pérez Oramas, quienes tienen una experiencia mucho más extensa que la mía. Pero sí debo decir que son referencias fundamentales para mí y comparto muchas de sus aproximaciones sobre el arte latinoamericano, sobre todo el enfoque histórico basado en un análisis profundo de las circunstancias políticas, sociales, económicas y culturales en las que se produjo ese arte. Por ejemplo, el libro de Pérez Oramas, La Cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, ha sido un texto fundamental para mí, en el sentido de que es el primero en Venezuela que analiza el arte venezolano del siglo veinte desde esa perspectiva. La lectura de ese libro hace varios años me abrió los ojos a una mirada totalmente distinta sobre el arte de mi país y supongo que un enfoque similar al del libro anima a Luis Enrique en su trabajo en el MoMA. Sin embargo, tal vez mi visión esté un poco más cercana de Mari Carmen Ramírez por su compromiso con el conceptualismo en América Latina, con el cual tengo más afinidades por la línea de trabajo que escogí desde que comencé a trabajar como curadora.
Mucho se hablado del arte cinético latinoamericano en los últimos años, pero ¿qué oportunidades identifica para otros movimientos como arte conceptual de la región y otras tendencias más contemporáneas?
Creo que hay muchísimo terreno que cubrir con respecto al conceptualismo latinoamericano, es un área relativamente inexplorada e importantísima en cuanto ha informado de manera significativa el arte que se produce hoy. En Venezuela, por ejemplo, se ha dado una tendencia muy interesante entre los artistas de mi generación quienes recurren a estrategias conceptuales para articular una crítica de nuestra modernidad, artistas como Alessandro Balteo, Alexander Apóstol, Juan Araujo y Mauricio Lupini, entre otros, han dedicado sus trabajos de los últimos años a reflexionar sobre este tema. Para mí tiene mucho que ver con la publicación del libro de Pérez Oramas y su análisis sobre el arte venezolano, donde critica a una modernidad que como dice él, es residual e involuntaria.
Como curadora de la Colección Berezdivin y Espacio 1414, ¿cuáles fueron sus retos más importantes?
Trabajé durante casi cinco años para la colección y su espacio expositivo. Mi trabajo consistió en darle un perfil más definido a una colección que tenía algunas buenas obras pero no una dirección clara. El hecho de que existiera un espacio expositivo y yo tuviera libertad absoluta para hacer una programación estrechamente vinculada a la agenda adquisitiva para la colección fue muy importante y ayudó a definir esas direcciones en la colección y contribuyó a fortalecer el deseo de los coleccionistas de tener una representación significativa del arte que se está produciendo en este momento.
¿Cómo se engrana esa labor con su pasado en el Museo de Bellas Artes de Caracas y sus curadurías como “Insite San Diego” (2005) y “Peripheries become the center” (2003) en cuanto a las metas personales que Julieta González se ha trazado como curadora de arte?
Para mí todo forma parte de un continuo, el contexto cambia pero el trabajo sigue siendo el mismo en intención y contenido. Desde que estuve en el Whitney Program tuve siempre la idea de trabajar con colecciones – de museo claro está – y con cómo éstas constituían una suerte de índice de cierta idiosincrasia, de una identidad, de procesos de desarrollo socioeconómicos, políticos, culturales. Fue el trabajo que comencé a hacer en Caracas cuando regresé, primero con una pequeña muestra documental sobre Marta Traba, en el Museo Alejandro Otero (2000) y la polémica de 1965 sobre la identidad del arte latinoamericano, y que luego pensé continuar con una serie de exposiciones en el MBA, la primera de las cuales fue “Etnografía modo de empleo”. Los proyectos que hice para Insite y la bienal de Praga participan de esas mismas estrategias e intereses, y lo que interrumpí forzosamente cuando tuve que irme de mi país lo continuaré ahora desde Tate.
Es co-curadora de la 2da Trienal Poligráfica de San Juan, ¿cómo ha sido ese trabajo?
Adriano Pedrosa, quien fue el que me invitó a Insite, me invitó, como director artístico, a trabajar en la 2da Trienal Poligráfica de San Juan, junto con Jens Hoffmann y Beatriz Santiago. De nuevo, la trienal es un legado de Mari Carmen Ramírez, quien le dio un vuelco a una agotada bienal de grabado tradicional para hacer de ella un foro de arte contemporáneo organizado a partir de una reflexión sobre la gráfica.
Estamos desarrollando varias plataformas y privilegiando mucho las publicaciones y el medio impreso en reconocimiento al valor que tienen en las prácticas contemporáneas y sobre todo en América Latina donde los espacios independientes y las iniciativas curatoriales, galerísticas y expositivas de los artistas están marcando la pauta frente a una institucionalidad muchas veces caduca y anquilosada en viejos esquemas, al menos en algunos países de nuestro continente. Ha sido un trabajo muy satisfactorio y estoy anticipando mucho la inauguración de la misma, esperando que sea bien recibida por el público y los artistas en general.