REPENSAR LA HISTORIA DESDE EL LENGUAJE, ENTREVISTA CON ELIÁN STOLARSKY

. ¿Cómo te introdujiste en el grabado y de dónde surgió tu acercamiento al arte en general? 

Dibujé siempre. Vengo de una familia de padres arquitectos, y mi padre, desde que era muy chica, me llevaba a ver exposiciones. Por otro lado, mi hermana es diseñadora y bailarina así que crecí en un entorno muy inclinado a lo artístico. Empecé a dibujar bastante y me metí en el grabado como una consecuencia inevitable, por la manera en la que manejaba la línea. En esa época estaba fascinada con un libro de grabados de Rembrandt que teníamos en casa. 

Fue una consecuencia, pero también una casualidad. O una de esas cosas que suceden en escenas más horizontales como son las de Uruguay, Argentina o Chile. En una exposición del espacio uruguayo Fundación Unión (espacio que en la actualidad no existe más) había entre los artistas exhibidos uno que trabajaba con grabado: Edgardo Flores. Stolarsky, cautivada por los grabados de Flores se acercó al artista y consiguió entrar en su taller.

Él fue mi primer profesor y, posiblemente, mi primera referencia. Pero fue una aproximación desinteresada, con los años un proceso me fue llevando a otro. Fue muy intuitivo. Aparecieron los metacrilatos y todas las posibilidades que ofrecían sus planos; después aparecieron las telas… Una cosa llevó a la otra.

. ¿Qué propósito tiene, ahora, utilizar el grabado como lenguaje de la memoria? 

Es algo que se me cuestiona mucho. Pero hay un elemento muy importante en mi proceso creativo que es el lenguaje. La palabra, por ejemplo, figura muchísimo en mi trabajo y en mi forma de pensar (en la forma de pensar de todo el mundo, claro, el lenguaje es una característica determinante), y el hecho de que la palabra grabado posea dos acepciones —el grabado como tal, como técnica, y el grabado como aquello que está registrado, que deja una huella, una memoria sobre el material— lo dota de sentido. Lo mismo sucede con el metacrilato, cuando empecé a experimentar el propio material presentaba diversas posibilidades: la transparencia, la luz, la sombra. Todo ese conjunto devino en un aprendizaje casi metafísico, incluso espiritual.

En definitiva, el arte ofrece una experiencia material. Y es desde allí que se me presentó un camino sobre cuestiones como la memoria y la identidad. Retomando la idea del metacrilato, por ejemplo, es un soporte que te permite trabajar en capas y desarrollar un proceso constructivo… ¿La memoria no es acaso eso?

. ¿Y en cuanto a los textiles?

El paso a los textiles surgió en Bélgica. Era un momento en que quería una transformación en mi obra, proceso en el que sigo trabajando. Así que el primer paso fue cruzar el Atlántico para ir a estudiar y buscar ese cambio. Viviendo como estudiante compartía habitación en un piso diminuto con otros ocho estudiantes. Cuando sos estudiante, sos ciudadano de segunda categoría. Bajo esa condición empecé a experimentar el grabado sobre telas. Pero era poner dos técnicas en una y me resultó un poco incompatible, el medio no me daba lo que quería. O todavía faltaba una especie de refinamiento en el encuentro entre ambos lenguajes. Y empecé a relacionarme más con la tela. Comencé a estampar y a jugar con los recortes y los retazos.

De un momento a otro, me vi en mi habitación cosiendo horas y horas. Y no solo respondía bien la obra, sino que además era un proceso de trabajo súper práctico: podía trabajar en un espacio minúsculo, almacenar las obras era muy fácil… Fue un periodo en el que me sentía viviendo dentro de una escenografía.

La obra de Elián Stolarsky, al menos en sus últimas dos exposiciones importantes —Y todos los otros, en el MNAV de Montevideo, e Inventario 17, presentada en el marco del nuevo proyecto uruguayo de galería itinerante LÍQUIDO, a cargo de Valentín Benoit—, propone una suerte de reorganización de la historia. “De catalogar lo incatalogable”, dice ella.

Sus trabajos, concebidos en composiciones horizontales, están pensados en series que agotan la repetición hasta transformar la imagen desde una diferencia que termina por imponerse sobre la totalidad de la serie. Según la propia artista, un movimiento que le permite representar la brutalidad del holocausto, atravesado por una estética basada en la repetición y la numeración.

. Es evidente la combinación de lo factual con lo ficcional en tu obra, ¿cuánto de lo que está representado responde a la Historia y cuánto al relato?

Creo que oscilo constantemente entre ambos polos: lo histórico y lo oído. En parte, mi obsesión con el tiempo mana de no entenderlo demasiado. Se me presenta en forma de pregunta. Este ida y vuelta es también uno de los motivos por el que estoy explorando la animación como medio expresivo. Al ser un dispositivo que transcurre en el tiempo, te ofrece una linealidad, si bien las pretensiones del contenido, a posteriori, no sean presentar la Historia desde la linealidad (la Historia no lo es).

Retomando lo de lo ficcional… Como propone Didi-Huberman[1], es lo que permite unir ciertos pedazos de historia, volver a pensar lo impensable. Buscamos constantemente una lógica de composición, entonces aparece la necesidad del relato. Y lo importante subyace en las relaciones que hacen a un contenido. Por ejemplo, ¿qué es lo que hace que la relación entre dos células se vuelva sangre u otra cosa? Cada elemento posee una… llamémoslo “potencia”, y el valor está en ese entremedio que sucede entre ambas potencias.

. En su L’enracinement, Simone Weil presenta el pasado como una de las necesidades más vitales del alma[2] , porque el futuro no ofrece nada, y solo se puede (re)construir una sociedad desde el pasado.  En tu caso, ¿entendés la memoria como una herramienta social?

Definitivamente. Por un lado, es la necesidad de retener la historia para contársela a otro. Es una suerte de biblioteca universal de la que nos enriquecemos todos. Por el otro, es, en conjunto con los relatos, el espacio en el que se constituye el tejido social: tengo una historia que contar y necesito de otro que la escuche.

. Y en el caso de tu historia familiar, ¿qué es lo que merece la pena conservar, contar?

La identidad del pueblo judío es una identidad fundada en el desarraigo. Una cultura que se autoproclama por no tener patria. Bajo esa condición, los objetos, digamos un libro, se transforman en eso. Y en ese panorama los objetos que constituyen una cultura hacen que la identidad sobrepase la locación física.

En mi caso personal, me he generado a mi misma el desarraigo. Invertí, física y simbólicamente, el camino que hicieron mis antepasados. Ellos huyeron a Sudamérica por la persecución, yo migré a Europa desde la libertad absoluta. Desde el seno de una generación en la que, aparentemente, el mundo nos ofrecía todo.

Para Stolarsky la responsabilidad de un artista, si la propia condición de artista demanda de ellos un compromiso que a otros no se les exige, es la de expresar una perspectiva. La posición de quienes trabajan dentro del campo artístico, dice, es política en tanto exceden lo coyuntural y se ubican en el plano de la producción de sentido. “Eso es factible, solamente, reconociendo una postura, por eso las producciones artísticas que caen en pretensiones de objetividad me molestan sobremanera”, agrega. Ese compromiso de subjetividad que define Stolarsky está, obviamente, sujeto al carácter dinámico de las subjetividades. Y aquí resulta imposible no pensar, otra vez, en una idea de Weil: “En el pensamiento hay un espacio de tres dimensiones”, aquello que no ofrece una posición, tal como sucede en la realidad material, es una ilusión.

. Por último, hay una idea de Boris Groys que establece que los filósofos, del surgimiento de la modernidad hasta aquí, pasaron de una esfera de contemplación a una esfera de trabajo. Es decir, en la actualidad incluso los filósofos son incapaces, en su tarea, de sustraerse del marco institucional (académico o de mercado). Si extrapolamos esta idea a la condición del artista, inserto en un gran esquema denominado “industria del arte”, ¿qué formas tenés para dar un paso al costado y buscar, digamos, penetrar en una dimensión que trascienda aquello?

Trabajar como diseñadora UX. Básicamente, trabajar de otra cosa. Es una decisión que tomé deliberadamente como artista para mantenerme al margen. Que el arte no sea mi oficio. Ahí también reside un poco la diferencia entre el artesano y el artista, ¿no? En tanto mi ingreso no dependa de mi obra me puedo permitir trabajar en los tiempos que cada proyecto me exige, y no bajo los tiempos que podría exigir una demanda de mercado.  

Ahora bien, si da la casualidad de que mi producción coincide con cierta tendencia tampoco voy a decir que no, tanto mejor. Pero me parece que la manera ideal de dar un paso al costado de ese esquema institucional o de mercado es moverse del eje. Ahora más que nunca, vivir de otra cosa.

^{[1] Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Georges Didi-Huberman (Paidós Ibérica, 2004)}

^{[2]  “Un ser humano tiene una raíz en virtud de su participación real activa y natural —lugar, nacimiento, profesión, entorno— en la existencia de una colectividad que conserva vivos viertos tesoros del pasado y ciertos presentimientos de futuro”, Echar raíces, Simone Weil (Editorial Trotta, 1996).}