Serge Lemoine conversa sobre Tomasello

En el ensayo del catálogo que acompaña a la exhibición, Lemoine destaca la particular relación de Tomasello − a quien llama “mago de la luz” y “maestro del relieve” − con la luz: “No pinta la luz ni la retrata: la usa como los escultores y los arquitectos”.
Arte al Día International conversó con Lemoine, quien además de haber dirigido el Musée de Grenoble y presidido el Musée d'Orsay, donde organizó en 2003 “Aux origines de l’abstraction”; fue curador de “Art Concret” (Espace de l’art concret, Mouans-Sartoux, Francia, 2000); y prepara una exhibición que tendrá lugar en 2013 en el Grand Palais de Paris: “Lumineux ! Dynamique ! Espace et vision dans l’art de nos jours à 1913 ». (¡Luminosidad! ¡Dinámica! Espacio y visión en el arte de nuestros días hasta 1913).

AH: Por qué cree que la abstracción geométrica y concreta latinoamericana arraigaron en París y fueron en cambio desatendidas en Nueva York?
SL: Es una pregunta interesante. Estados Unidos se cerró sobre sus fronteras, se concentró en la emergencia de un movimiento de arte por primera vez autogenerado: el expresionismo abstracto.

AH: Pero éste tiene a su vez su génesis en la figura del latinoamericano Roberto Matta, quien influye de modo decisivo a Arshile Gorky y a De Kooning…
SL: Sin lugar a dudas, pero a su vez Roberto Matta se había formado en París y lo mismo ocurre con el influyente regreso a Uruguay de Joaquín Torres García que funda la Escuela del Sur después de haber vivido en París y creado allí con Michel Seuphor y Pierre Daura en 1929 el grupo Cercle et Carré, que tiene una filiación directa con Piet Mondrian y Theo van Doesburg. La abstracción en Latinoamérica y Francia es la misma cosa en relación con su origen: Montevideo y Buenos Aires son ciudades europeas a causa de las corrientes migratorias, si bien es cierto que Torres García incitaba a tomar consciencia en su constructivismo de elementos distintivos como el color del Río de la Plata. Esa relación entre el Sur y París se remonta incluso a la influencia de los ateliers académicos y los salones de fines del XIX, presididos por Pierre Puvis de Chavannes (maestro del argentino Eduardo Sívori, que dirigiría el Museo Nacional de Bellas Artes). En el caso de Tomasello la residencia en París, donde se asienta desde 1957, es también definitoria. Es después de su primer viaje que funda el Movimiento de Arte Nuevo en Buenos Aires adscribiéndose a la abstracción. Y su relación con Mondrian es decisiva para la creación de su obra.

AH: ¿Conoció a Tomasello en la Galería Denise René, hacia 1962?
SL: Años atrás, porque Tomasello formaba parte de un gran movimiento que convergía en París y que se nutría de las mismas fuentes. Yo lo veía en diversas exhibiciones y visitaba su estudio, como también el del influyente Jean Gorin y el de otros artistas provenientes de distintos lugares que exploraban el arte concreto y que también usaban el relieve para recrear la profundidad en el plano y dar vida a la superficie. Tomasello crea una obra de mínimos elementos que teniendo estructuras idénticas, marcadas por la regularidad, alcanza un lenguaje extraordinariamente rico gracias a la conjugación entre el relieve y el uso único de la luz natural que refleja en la superficie el color oculto, creando una experiencia lumino-cinética virtual. El relieve le permitió moverse en el espacio, jugar con la luz de tal modo que el color que aplica en las caras de los cuerpos ocultas a la visión frontal se esparce sobre el soporte creando halos cromáticos, luminosos, que titula atmósferas cromoplásticas.

AH: ¿Cómo ve la relación de Tomasello con el minimalismo?
SL: Los minimalistas eran gente que simplificó la pintura. Ya Barnett Newman había hecho la pintura más simple: pocos colores, pocas formas, y Tomasello –que siguió el principio de Mondrian de usar lo mínimo para alcanzar lo máximo − simplificó también usando composiciones regulares, formas repetidas, sin incurrir nunca en demasiados colores. Como Carl Andre o Donald Judd, intercaló elemento-vacío-elemento-vacío. Pero mientras el sistema del minimalismo es estable, Tomasello genera un movimiento asociado a cómo se percibe. Sus estructuras crean un cinetismo virtual de génesis lumínica. Sin nada más que iluminación natural y sombras sobre el relieve crea un universo en movimiento.

AH: ¿Cómo ve la luz negra de Tomasello y su relación con Lucio Fontana?
SL: Es posible pensar que también existe un modo de luz negra en la visión de una radiografía que permite ver de otra manera, o en la iluminación de un club nocturno donde las sombras magnifican los volúmenes. En Tomasello hay una extensión de la mirada en los relieves negros y en la luz que está captada y juega en las aperturas –que desde luego pueden relacionarse con Fontana en cuanto llevan la mirada a una profundidad inesperada, pero de un modo no aleatorio, sino con una regularidad que transmite la seguridad de una estructura. Al tiempo, la luz natural proyecta las sombras negras de los relieves creando acontecimientos cambiantes sobre la superficie.

AH: Para muchos artistas la abstracción geométrica estuvo relacionada con la utopía no sólo de un arte nuevo ajeno a la ilusión de la representación burguesa, sino con la idea de movilizar un mundo nuevo.
SL: La utopía, la esperanza, son desde luego elementos fundacionales del modernismo que origina La Bauhaus. Están presentes en el manifiesto de 1919 de creación de la Bauhaus en Weimar, lanzado después de la Primera Guerra. Todos saben lo que la Bauhaus buscaba con la noción de una obra de arte total. Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, son utópicos: demandan la catedral del futuro y los artistas de todos los lugares que se adscribían a la abstracción concreta seguían el mismo camino.
Gregory Kepes, un artista de la Bauhaus, notaba que la cultura necesitaba que los artistas ayudaran a hacer del mundo un paisaje humano (temía la pérdida del balance y aspiraba a unir el cerebro del científico, con el corazón del poeta y los ojos del pintor). Tomasello instaura una poética de la luz que deposita en la percepción del espectador. Pero ya no hay otra utopía que la de hacer un cuadro hoy y saber que mañana es posible hacer otro. La utopía está ahí, en la creación, y después lee puntualmente las noticias.